Книги

Черная музыка, белая свобода. 1977 (самиздат); Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2002.

Контакты. Собрание интервью. СПб., 2006.

Джазовые диалоги. Интервью с музыкантами современного джаза. СПб., 2006; 2010.

Джазовые опыты. СПб., 2007.

Джазовые портреты. В 2-х книгах. СПб., 2010.

Джазовый словарь. СПб., 2014.

Главы из книги черная музыка, белая свобода

Афро-джазовая соборность

Африканская музыка практически не знает сольного музицирования. Индивидуальное исполнение на отдельном инструменте встречается в Западной Африке редко. Для западноафриканского музыкального искусства характерно ансамблевое исполнительство. Объясняется это не только синкретизмом народной африканской музыки (неразрывное соединение музыки, танца и пения) и отсутствием разделения участников «концерта» на публику и исполнителей, но и социально-психологическими причинами: влиянием мифологического коллективистского мирочувствова-ния, превалированием общинно-родовых представлений, неразвитостью индивидуального эстетического видения, создающего уникальное эстетическое личностное переживание, противостоящее мифологической ра-створенности в групповом эстетическом акте. Это растворение личности в коллективном эстетическом сознании лишало африканскую музыку эмоциональности в европейском смысле. Поэтому напрасно было бы искать в африканской музыке трагических коллизий или драматических конфликтов, выражения личных чувств и переживаний или даже элементарной слащавой сентиментальности, свойственных как европейской музыкальной традиции, так и джазу. Для этого ее содержание слишком подчинено коллективному ритуальному действию или обряду, а форма слишком канонизирована и нормативна (несмотря на импровизационность).

Лишь в Новом Свете, соприкоснувшись с европейской музыкальной традицией и европейским индивидуалистическим мирочувствованием, африканское музыкальное искусство обрело новые выразительные средства – распался круг старых мифологических представлений, обретение индивидуального эстетического сознания потребовало для своей реализации нового музыкального искусства.

Главной отличительной чертой традиционного джаза (досвинговой эпохи) была коллективная импровизация, роль которой в джазе уменьшалась по мере возрастания инфильтрации в джаз белых музыкантов. В эпоху свинга, с характерным для нее засильем белых полукоммерческих оркестров, коллективная импровизация исчезает. Белые музыканты обладали, конечно, способностью к коллективной импровизации, но тем не менее выдвинули на первый план в джазе солиста и аранжировку.

Спонтанная коллективная импровизация, основанная на тончайшем чувстве партнера и способности раствориться в музыкальном коллективном действии, процветала в музыке первых негритянских джазовых оркестров, игравших в нью-орлеанском стиле. Архаический нью-орлеанский стиль (1900–1920), а поначалу и его классическая разновидность (после 1920 года) практически еще не знали сольных импровизаций. Лишь по мере образования белых оркестров, имитировавших манеру негритянского джаза, коллективная импровизация стала чередоваться с сольной. В диксиленде – белой версии нью-орлеанского стиля – фигура солиста становится привычной, а в так называемом чикагском стиле (возникшем в середине 1920-х годов), созданном исключительно белыми джазменами, сольные импровизации начали уже теснить коллективные.

Симптоматично, что коллективная импровизация возродилась с возникновением новой черной музыки. Ни бибоп, ни кул, ни вест коуст, ни прогрессив ее не знали. И хотя попытки привнесения коллективной импровизации в современный джаз делались Чарли Мингусом еще до появления музыки Колмана, ознаменовавшей рождение нового джаза, привычной формой импровизации в современном джазе она стала, пожалуй, лишь после появления в 1961 году альбома «Свободный джаз», записанного сдвоенным квартетом Орнетта Колмана (совместно с квартетом Эрика Долфи). «Вознесение» Колтрейна, которое в значительной степени несет на себе следы влияния альбома Колмана, закрепило этот ренессанс коллективной импровизации. В музыке ансамблей нового джаза коллективная импровизация стала привычной формой музицирования (особенно культивируемой Чикагским художественным ансамблем, ансамблями Сэндерса, Шеппа, Черри, Тейлора, Брэкстона, а также ансамблями, близкими к джаз-року – Дэвиса, Хенкока, Маклоклина и др.).

Но нужно заметить, что возрождение коллективной импровизации на новой эстетической основе создало значительные трудности для слушателя, воспитанного лишь на ее традиционном варианте. Такому слушателю коллективная импровизация в свободном джазе представляется не иначе как бессмысленным хаотическим соединением резко диссонирующих звучаний (характерно, что примерно так же такой слушатель воспринимает и традиционную африканскую музыку). Причина этого в том, что коллективная импровизация в авангарде, в отличие от традиционного джаза, строится на ином принципе сопряжения тонов – не на ладовом, а на динамическом, ритмическом и темповом. Трудности восприятия усиливаются еще нередким отсутствием регулярного метроритмического фона, на котором развертывается полифония импровизации. Новый вид коллективной импровизации требует для своего адекватного восприятия если не чисто новоджазового слушательского опыта, то хотя бы апперцепции, способствующей восприятию ритмической нерегулярности в музыке, созданной не по канонам мажорно-минорной или блюзовой функциональной системы.

В возрождении коллективной импровизации в новом джазе проглядывает страстное стремление афроамериканцев к расовой консолидации. Несомненно, она явилась своеобразной сублимацией стремления черного народа к социальному и духовному единству на новом этапе его истории. Но, с другой стороны, в ней видится эстетически оформленная тяга к корням, к расово-художественной эмансипации. И здесь музыканты свободного джаза обратились к мифопластике, ибо они инстинктивно стремились соединить социальное и этническое.

Миф в большей степени, чем любое иное мировосприятие, направлен на растворение личности в коллективных представлениях, на внушение чувства единства с коллективной или мировой целостностью. Мифологическая безличность носит также и явно выраженную социальную функцию – способствуя сохранению цельности как родовой общины, так и любой иной социальной или расовой общности.

Таким образом, погружение в коллективное спонтанное музыкальное действие в новом джазе не только несет структурную или чисто эстетическую нагрузку, но и выступает как реальный фактор неосознанного регулирования этнической целостности и онтологического баланса импровизирующей группы.

На первый взгляд может показаться, что возрождение коллективной импровизации – естественная и инстинктивная реакция черных музыкантов на традиционный индивидуализм европейского жизнечувствова-ния и возвращение к архаической соборности негритянского духа. Но парадокс новоджазовой эстетики состоит в том, что не в меньшей степени, чем коллективная импровизация, ей свойственно и усиление значения личности музыканта, его индивидуальности, и увеличение индивидуальной эстетической свободы.

Бинарная оппозиция «коллектив–личность» (свойственная не только мифологической архаике, но и любой социокультурной модели) в старом джазе не обладала паритетностью: в архаическом джазе превалировало коллективное начало, в современном джазе (до авангарда) преобладал личностный (сольный) принцип импровизации. Значительно усилив субъективное начало, в частности за счет снижения эстетической нормативности, новый джаз одновременно возродил и коллективную импровизацию, создав тем самым паритетную форму этой оппозиции. По-видимому, это была бессознательная реакция на зов эстетической крови: осознанному стремлению к африканизации противостояло не менее сильное сопротивление определенной части джазового материала европейского происхождения.

Мифологическому сознанию свойственно еще одно качество, связанное с растворением индивидуального начала в коллективном миро-чувствовании, – отсутствие стремления к оригинальности, полнейшая удовлетворенность стандартными коллективными представлениями. Мифологическое сказание – это всегда пересказ чего-то уже издавна существующего. Свободное заимствование сюжета в мифах – обычное явление во всех мировых культурах. Традиционный джаз демонстрирует сходное функционирование своей эстетической системы: почти весь его репертуар строится на стандартах, издавна существующих темах, авторы которых, как правило, неизвестны джазовому музыканту. Анонимные «стандарты» были тематической основой джазовых импровизаций вплоть до бибопа. Лишь современный джаз стал вытеснять этот атрибут мифологизированного сознания из джазовой практики. Авангард же практически излечился от стандартомании, заменив ее полностью оригинальным музыкальным материалом. Явление это – явное свидетельство того, что в новом джазе, наряду с несомненным усилением влияния «черной эстетики», существует сильнейшая тяга и к европейской культурной традиции.

Эротический первоэлемент

Африканская музыка и джаз издавна представлялись европейцу олицетворением стихийных жизненных сил. Значительный эротический потенциал, унаследованный джазом от африканского искусства, точнее, привнесенный в него некоторыми формами афроамериканского музыкального фольклора, был усилен свободным джазом. Джазу вслед за блюзом и спиричуэлом удалось удивительным образом сохранить этот заряд, несмотря на сильнейшее давление рассудочного (по сравнению с африканским) рационалистического христианско-европейского искусства.

Харизматический и эротический элементы джаза были сохранены лишь благодаря органическому неприятию черными музыкантами всего строя христианского мирочувствования (несмотря на искреннюю христианскую религиозность), которому они противопоставили жизнечув-ствование негритянских и восточных народов – пантеистически стихийное, магическое мировосприятие мифологического сознания.

Мифологическое же сознание всегда относится к сексуальному моменту не как к субъективному, личностному феномену, а как к составной части анонимно-природной, объективной сексуальности (первопричине природного плодоношения), частным проявлением которой и был личный эротический потенциал. Объективация личностной сексуальности сказалась и в ее ненаправленности на субъекта противоположного пола, что характерно для разного рода фаллических культов, весьма распространенных в Западной Африке. Музыка же там обычно была составной частью таких эротизированных культов и их ритуалов.

Христианская традиция издавна отождествляла свойственный «варварскому» искусству культ чувственности с эстетикой сатанизма, противопоставляя ему христианское поклонение разумной гармонии, видя в «черном искусстве» не столько «черное», сколько «антибелое», то есть нечто аморальное, находящееся за пределами христианской этики. Характерно в этом отношении замечание о джазе, сделанное современным английским композитором и теологом Сирилом Скоттом (1879–1970). «Достойно сожаления, – писал Скотт, – что джаз, который так популярен, оказывает дурное влияние, но такова подлинная правда. Джаз, несомненно, порожден Черным Братством, отождествляемым христианской традицией с силами Зла и Тьмы, и порожден с намерением возбудить сексуальную природу человека, чтобы отвратить человечество от духовного прогресса...»

Высказывание Скотта демонстрирует типичную реакцию на джаз религиозного европейского сознания.

Обостренная чувственность традиционного джаза (а позднее и поп-музыки и рока) явилась следствием не только его африканских корней. Одновременно это была реакция на чрезмерную духовность и интелли-гибельность европейского искусства. Напряженное отношение к чувственному – имманентная черта именно европейского (христианского) искусства, изгоняющего, запрещающего его проявления. Этого напряжения не знало античное искусство, где чувственность была естественным, природным явлением, культивируемым религией (не говоря уже о еще более эротизированных формах восточного и африканского искусства). Христианское искусство развивалось как антитеза греко-латинской эстетике. Даже торжество чувства и чувствительности в европейском романтизме не привело к эмансипации чувственного, неоформленного эмоционально-эротического бессознательного, проявление которого всегда сублимировалось традиционной европейской культурой, но которое является органической частью человеческого (греховной частью, с точки зрения христианской аскетики), без чего невозможна полнота и гармоничность психического функционирования личности. Само по себе проявление чувственного не морально и не аморально, оно в равной степени открыто проявлениям добра и зла и если не в такой же степени специфически человечно, как эстетическое чувство, то, несомненно, является имманентной частью человеческого поведения. Искусство, создающееся человеком, не может в явной или скрытой форме не продуцировать и эту разновидность проявления человеческого, если оно, конечно, предварительно не стерилизовано абстрактной догматикой. Характерно, что возникновение джаза (явления полуязыческого) совпало с эпохой кризиса христианского мирочувствования, эпохой, когда, по ницшевско-му выражению, Бог умер.

Но и европеец-атеист нередко относит джаз если не к явлениям, порожденным силами Зла и Тьмы, то к чему-то эстетически вульгарному, бездуховному. Естественно, что в основе такого суждения лежит скрытая форма христианского понимания природы искусства. Семнадцатитомный «Словарь современного русского литературного языка» хорошо иллюстрирует такой подход, утверждая, что джаз – это «увеселительная (по преимуществу танцевальная) музыка, проникнутая грубой чувственностью».

Таковы последствия традиционного европоцентристского подхода к инокультурным эстетическим явлениям.

Черные музыканты всегда остро ощущали свою отчужденность от европейско-христианской иерархии эстетических и духовных ценностей. Их жизненный опыт постоянно приводил их к выводу, что только в орфических поисках свободы и самоутверждения, лишь в экстатическом опьянении своей музыкой они обретали воображение и чувство прекрасного. Лишь в джазовом бегстве от репрессивного белого мира, окунаясь в джазовую оргию, черные музыканты и слушатели находили радость, человеческое достоинство, истину и прежде всего – выход за пределы предначертанных для них социальных норм и ограничений. Джаз стал для них почти единственной доступной им формой эскапизма и приобщения к высокому и прекрасному. Но, с другой стороны, у джаза была и некая мистическая функция – он превращался в своеобразную афроамериканскую форму тантризма (разительное сходство с языческо-христианским оргиастическим ритуалом вуду – религией, популярной в Карибском бассейне, к которому относится и юг Диксиленда). Эта мистическая функция была неотъемлемой частью «перводжаза», первоначальных джазовых радений, которые, несомненно, обладали всеми признаками магического ритуала. Магия, магический ритуал всегда оставались в глазах черных американцев явлением в значительной степени более личным, интимным, чем религиозный христианский (или иной) культ. Магический ритуал не является по сути своей обрядом церковным, то есть не воспринимается как часть некой организованной и канонизированной конфессии. Он всегда носит таинственный, подпольный, запретный характер. Именно эти черты магического ритуала создают высокую степень «партикулярности» и интимной личной сопричастности происходящему музыкально-сакральному действу.

Естественно, что мистика черного цвета стала восприниматься создателями новой черной музыки как антитеза белому культурному и политическому гнету.

В своих попытках культурной эмансипации музыканты авангарда значительно усилили чувственно-эротический компонент музыки, трактуемый ими как некий первоэлемент негритянской души. В некоторых произведениях Колтрейна, Айлера, Шеппа, Сэндерса этот компонент достигает такого накала, что принимает форму подлинного оргиастического пароксизма.Так в пафосе страсти рождается высокое и прекрасное, так эротизированная чувственная стихия становится ритуализированной идеей, сопряженной с духовно-этической устремленностью.

(Часы. 1978. № 14)