Книги

Деревянный рай / Предисл. А. Битова. Екатеринбург, 1995.

Драма как сценическое событие. Екатеринбург: УрО РАН, 1998.

Письмо и речь. Екатеринбург: УрО РАН, 2000; 2001.

Восточные ворота западного рынка. Проза. Екатеринбург: УрО РАН, 2004.

Из книги деревянный рай

Кузнец по дереву – кузнечик счастья

Как-то раз я делал из картона и кожи переплет для словаря. Дело шло тяжело, материал не слушался. Но вышло интересно: облик создался не столько из замысла, сколько из отклонений от регулярной формы – все прямые углы и параллельные линии были чуть-чуть косыми и непараллельными. Закончив работу, я принялся тщательно рассматривать книги в кожаных переплетах XVIII века. Оказалось, что все толстые и солидные переплеты делались из толстого картона, но тонкой кожи. Кожа, сверх того, на местах будущих перегибов «выбиралась», делались канавки. Я же использовал тонкий картон и толстую кожу без всякой подработки. Это было бы глупо, делай я целую партию книг. Но для единичной вещи такой «метод» оказался хорош. Да и защита книги лучше. И впредь буду так переплетать. Знай я наперед традиционную технологию, я мог бы купиться на соблазн простоты.
Самое главное при работе над вещью – не слишком много знать наперед. Не слишком много брать на себя. Не слишком много даже уметь.
Полнота видения наперед, предполагающая в каком-то случае сталь и только сталь, кожу и только кожу, в рукоделии неуместна. Серьезность его как раз в том, чтобы по возможности самоустраниться, оставить лишь взаимные отношения цели и формы, формы и материала, материала и метода работы – и так во всех возможных сочетаниях.
Я делаю нож. Разумеется, не «из стали». Нож делается «из железки» – скажем, старого, поломанного ножа, случайно найденного в лесу или выпрошенного у знакомой. У него интересно вытерто лезвие. Вещь сразу имеет свое вещное прошлое (не прошлое моего переживания!), я же сразу оказываюсь медиумом, посредником между двумя ее жизнями.
И рукоятка ножа делается не из древесины вообще, а вот из этого куска шелковицы, который я припер из Абхазии, заплатив в самолете по полтиннику за каждый избыточный килограмм. А раз так, то я точно вписываюсь в каждый кусок, который мне диктует форму. На рукоятке – там, где поверхность вещи близка к прошлой поверхности куска, – темнота выветривания. Это память вещи о себе самой, своем прошлом, одна из присущих ей глубинных привязок. Сам способ работы в существенной мере определяется этим куском дерева и этой железкой. Послушание дереву и «железке», оптимальному способу их прилаживания – путями, для меня лишь отчасти понятными, – навязывает дополнительную ответственность и открывает дополнительную свободу.
Вот, скажем, нож – это «вытянутый и плоский кусок металла, заточенный с одной стороны и имеющий один острый конец, имеющий также на противоположном конце утолщенную и закругленную ручку, причем изделие в целом симметрично относительно серединной плоскости куска металла». Все ножи таковы, такова их «патентная формула» от неолита до общепита. Дополнительная свобода, свобода вещи – это отказ от канона. Отказ этот означает, что вещь становится в известной мере внезапной или театральной, теряет неброскость сподручности... И, таким образом, она отступает от меня (!), пытавшегося овладеть ею и приблизить ее...
Форма вещи в широком смысле слова не геометрия, но сообразность конечной цели. Это – облик вещи. Откуда форма берется? В какой мере предрешена? Она «тянется»: она получается постепенно сообразованием облика рукоятки и «железки», рукоятки и кисти руки в обхвате. Ножны же продолжают облик рукоятки. В ходе такой «вытяжки» полусделанная полувещь дает свои «подачи». Надо не проглядеть их. Поэтому надо останавливаться и смотреть, что, собственно, выходит. Так что знание наперед проявляет себя только в таком улавливающем разглядывании. Это знание носит характер не замысла, а, скорее, ожидания. Знание это в существенной мере состоит из ограничений, то есть знания того, чего не должно быть и чего делать нельзя. Оно состоит в решающей мере из знания пространства цели: я делаю свою вещь для своего дома. Ни в коем случае не для музея, не для выставки. Но мой дом – это не моя квартира...
«Подачи» заготовки, или «железки», означают, что материала – с его неограниченной пластичностью – нет. При подборе кусков и «железок» уже действует «кауза финалис»: дом, пространство цели опережает материал. Но даже взятые вместе, дом и родовспомогательное притяжение заготовки недоговаривают форму.
Форма стимулируется «прыжком». Это значит: в ходе работы надо создать такой переломный момент, когда готовый нож почти не виден. Не всегда в этом возникает надобность, но, может быть, лучшие вещи получаются как раз на этом пути: способ доведения вещи до конца, получения домашнего облика теряется из виду, или же возникает несколько равноценных вариантов. Тогда в конечном счете оказывается порой, что вещь и на самом деле невозможна. Или же получается, что я сделал другую вещь, или начальная вещь оказалась культяпкой, которая впоследствии как деталь уходит на другую вещь, оказываясь как бы ключом при строительстве новой формы (она становится «железкой»). Такой прыжок – это, например, отказ от симметрии рукоятки ножа. После него можно «тянуть» форму, то есть – ползти. Вероятно, только «ползучие» и «прыгучие» вещи могут рассчитывать на спонтанность театра и укрытость дома.
Традиционные клише (а они все не случайны и почти все – хороши) как раз домашности не обеспечивают. Не обеспечивают потому, что не могут ничего противопоставить агрессии хаотического: их теплота и привычность стали сладкими, засахаренными. Домашность же подразумевает способность инкорпорировать горечь. Эта горечь (увечность, ущербность) входит в вещь вместе с «железкой», с трещиной заготовки или вместе с тем выломом, который образуется почти неизбежно из-за того, что дерево всегда не выдержано, инструмент плох да и руки – крюки. Так что «прыжок», если хотите, – это «предотвращенное падение» (определение ходьбы человека в «Занимательной физике» Перельмана – детское впечатление, тоже своего рода трещинка на всю жизнь).
Смысл отделки: лестницу, по которой я забирался на чердак, надо оттолкнуть. Не должно возникать и тени мысли, что вещь могла бы быть какой-либо иной. Для этого надо ее поверхность «затянуть». Это достигается травлением, обжигом, полировкой. Смысл – в неразмываемой однозначности облика. Облика, с любой точки зрения лишь полудоступного, ускользающего, заманивающего за кулисы. Осязание (а вещь воспринимается по преимуществу рукой) лишь обостряет это ускользание. Удачной вещью нельзя овладеть до конца, как женщиной. Да и не нужно. Вещь в собранности своей отделки отстаивает свою суверенность. Пожалуй, именно суверенность – это то, на что идут труды: отделкой выкупаешь «прыжки», ею же оплачиваешь и ущерб. Протез – отполирован, и это отличает его от ноги.

Первые сделанные мною вещи были вещами моих друзей, которые я чинил или доделывал: к шамотному чайнику – деревянную ручку, к офорту – рамку, к японскому словарю – кожаный переплет. Из длинной вертикальной репродукции (средник свитка каллиграфии) делал полный свиток – с валиком, верхней рейкой, полями. В этом последнем случае пришлось научиться делать бумагу. Сначала я перерабатывал до неузнаваемости покупные обои, затем стал делать сам бумажную массу, например из палой листвы. Что толкало меня? Первоощущение: нельзя наклеивать картинку липкой лентой прямо на стену, на обои. Чем она подлиннее, чем выше ее очарование, тем в большей мере нельзя! Она должна стать вещью и перестать быть картинкой. Как раз контакт с художником, который мне ее подарил, чрезмерная для искусства дружеская близость требует удаления. Превращение картинки в вещь, требование домашности, как ни странно, – это требование дистанции: уважение к произведению вместо фамильярности к человеку. Это ответ на чужой труд – своим.
Раз ритуальность вещи, ее способность воздействовать на коммуникацию утеряна, то, чтобы обрести ее заново, нужен прыжок. Нужна театральность. Нужны предваряющее жертвоприношение избыточного труда: выделка и отделка. Нужна увечность и ущербность, инкорпорированный врожденный дефект, заикание: чтобы красота спасла мир, надо, чтобы мы простили ей это. Нужно предваряющее грехопадение. И наоборот, все свои вещи (или почти все) я использую для приема гостей: не колбаса, нарезанная на газете, плюс бутылка. Нет, обязательно надо что-то приготовить, может быть, наскоро, но обязательно вкусно. Непременно «на вещах»: на столе, на кухонной доске из красного дерева, в чашках, подчеркнуто красивых, театрально-прыжковых, ущербно-точных. Не торопиться упасть друг другу в объятия, снять барьеры. Нет, вот вам: небывало-домашнее, театрально-уютное, привнесенное из дальних странствий – свое. Сама еда, как бы тщательно она ни была сделана, тут же истребляется, остается одна грязная посуда – жертвоприношение без жертвы. Впрочем, жертва здесь – это труд, вложенная забота: ведь мы перестали понимать вкус пищи, откуда же взяться вкусу художественному? Сама физиология наша искажена: народилось поколение пожирателей вафельных тортов. Разве не ясно, что Моцарт им не по нутру?

Дом – освоенная часть мира, это мир, принадлежащий мне. Для того чтобы этот малый мир не был условным, индивидуальным, кукольным, он должен начинаться издалека. Проблемы мира нельзя решить дома и домом, но эти проблемы должны предощущаться в пределах домашности: карта Земли не равна Земле, но и на ней есть своя Антарктида. Увечность вещи – это озноб этой малой Антарктики. Прыжок – это знание о действительном масштабе. Отделка – попытка отделаться от того и от другого знания, попытка сделать осязаемой всю землю, превратить ее в шарик, засунуть за пазуху. Блеск полировки – это холодок полюсов.
Некогда пытаясь понять, что такое рай, я думал, что в раю, хорошо налаженном, порой кое-где должно припахивать серой. Всякое место в известной мере определяется внеположным ему. Поэтому, скажем, мотивы китайской бронзы в моем доме – это брызги прибоя дальнего океана, опоясывающего ныне, как и давеча, Землю, стоящую на трех китах. Соль этих дальних брызг – свидетельство полноты карты.
Сама по себе эта китайская бронза – инструмент общения, понятого как священнодействие перед лицом Неба и перед лицом Земли. Это равновесие и игра просвещенно-человеческого и затемненно-демони-ческого, трезво-рационалистического и иррационального. Все это – далеко от нас. Очень далеко. Но почему же эти вещи вызывают такой ни с чем не сообразный восторг как раз у наиболее чутких художников? Неужели то, чего нам не хватает, – это китайские церемонии?
А Япония – еще дальше... Японская вещь – она как шнурок, который султан дарит нелюбимому визирю, чтобы тот удавился на нем. Или лучше: вспомним про парное харакири влюбленных. Для нас любовь – прежде всего бесконечность. Поэтому она может быть сильнее смерти. Бесконечность обращенности вовне, самоотдача себя от себя, любовное внимание к своему предмету, когда он оказывается бескрайним, бесценным, беспредельным. Любовь же (замечу, что в японском языке есть несколько слов с этим значением), которая может завершить себя парным харакири, – совершенно иная. Ее целостность и полнота, ее неразъемность и нерастратность допускают, а может быть, и требуют замыкания любовного круга и отсечения всего внешнего. Эта любовь – конечна. Такова же и японская вещь: в ней есть любовь небывалой чистоты и небывалой собранности. (Не странно ли, что для нас Япония – страна цветных телевизоров? Но как раз ТВ – антивещь, это голая переадресация на мир, прореха в доме.) В японской вещи нет никакого внешнего ей смысла, она вся полностью по сю ее сторону. Это еще дальше от нас, чем бронза шанского Китая. Но момент близости есть, есть момент гипнотической притягательности в японской вещи. Впрочем, не ясно, может ли сослужить добрую службу нам восточная вещь. Но что вполне ясно, так это то, что присутствие, дыхание ее в доме – возможно, ибо дом начинается вдали.
Дом, так понятый – как пространство цели, – четырехмерен.
Дом – домашен, уютен. Он обеспечивает сподручность вещи и ук-рытость человека. Он дает отдых, у его порога обрывается мир. Дом ничего не требует от тебя.
Дом способствует одиночеству, допускает созерцание. Тепло труда, некогда затраченного на вещи дома, может излучаться бесконечно долго, не оскудевая от истощения ресурса. Болезненная телевизионная привязанность к миру отмирает.
Дом – это театр. В нем возможны свои приключения, игра и внезапность. Брызги соленого прибоя дальних морей достигают тебя в неожиданные часы. Ты всегда готов к приему странных гостей.
Дом – это ритуальность: дистанция, порядочность, важность и чинность общения, серьезность в близких отношениях.
Кажется ли мне это или это на самом деле так, но и опасностей, в которых дом распадается и выветривается домашняя вещь, тоже числом четыре:
опасность овнутрения: желание создать дом в сердце своем, обеспечить нерушимость вещей облигациями памяти, ранами сердца. Но тогда разрушается настоящесть вещей, растворяется их недоступность;
есть опасность эстетства, кокетства. Она соседствует с предыдущей и перемножается на нее. Мы организуем вещи в «стенки»: фото родных, или знакомых, или ценимых (хоккеистов, актеров, собак, кошек, священников), сувениры, репродукции любимых художников или переплеты книг оказываются предметом гордости. Тогда «стенка» в целом оказывается вещным репрезентантом хозяина, паспортом, свидетельствующим о его вкусах и предпочтениях;
есть опасность выставочности, публичности вещей: старая мебель, иконы. Тогда дом стоит на котурнах, превращается в музей. Почему именно ты в нем живешь?
есть, наконец, опасность проторенного пути к дому – собирание вещей обжитых, удостоверенных опытом прошлой жизни других людей (прялки, расставленные у телевизора).
Но будь пространство цели четырехмерным или пятимерным – оно достаточно просторно, оно успешно противостоит любым попыткам проектирования и исчисления. Оно достаточно просторно в том решающем смысле, что оно не допускает неподвижной точки, обеспечивающей моделирование и проецирование, поскольку моя, твоя роль в каждом измерении – иная. Дом во всех стратегиях, даже взятых порознь, подразумевает самоопределение, достраивание себя. Дом – это не усекновение мира, а концентрация его. Пространство цели, понятое описанным выше образом, душит в колыбели самый стимул исчисляющего замышливания, самый примат воли, алчбу ее.

...Впрочем, не получается ли так, что персональные предпочтения и историко-культурные предпочтения оказываются базовыми координатами всего мира? Не будет ли честнее сказать, что комнатное убранство поднимается на ходули космической необходимости? Не выходит ли так, что собственное хотение возводится в ранг социального и исторического спасения? Я думаю, что опасения этого рода неизбежны: домостроительство – небезопасная игра.
Но подлинные трудности и существенные опасности лежат в небывалой емкости взаимной игры мира и вещи, равно в примате мира над вещью, в первородстве мира, как бы рождающего большинство наличных вещей без труда и усилия. Моего усилия и моего труда. Как раз в своей вещности мир обтекает меня...
В исходной интуиции вещи рискованно упускать то, что сани и телега – вещи того же порядка, что и лошадь. Что ворота равно принадлежат как дому, так и улице. Что плотина пруда и сам пруд – вода земная – части одной и той же вещи. Что бельевая веревка протягивается от столба ограды к стволу яблони. Что колодезная вода, сруб и ворот колодца – неотъемлемы друг от друга. Иначе говоря: сделанность вещи человеком и способ ее служения не отрывают ее от растительной, живой и земной природы. Изготовленная вещь не противостоит неизготовленному сущему. Наоборот, подлинная вещь оказывается первозначным мостом к этому сущему. Подлинная вещь вообще не противостоит. Подлинная вещь (есть и такие, и притом весьма весомые, соображения) является вместилищем и прибежищем существенно дальнего и разбегающегося ныне: человеческого и небесного, земного и священного. Такая вещь – это вещь ожидания мира в расширенном смысле слова, мира как события сближения. Это вещь приуготовления к нему, полному миру, вещь – расширяющая аорту слуха. Аорту, если хотите, встречности, риска. Капилляры, если хотите, осязания.

* * *

Дерево – материал по-своему исключительный. Материал теплый. Теплый на ощупь. В деревянных четках-поплавках, не снимая их, я спал. Деревянная вещь не холодит тела. Но тепло материала – это не результирующая теплопроводности и теплоемкости. Пластики имеют порой меньшую теплопроводность, чем дерево, но кто скажет, что они – теплы... Теплоте неотъемлемо присущ выходящий изнутри, из нутра узор, счетность годичных колец. В глухой черноте эбена теплота утрачена. Теплота дерева – это и теплота тона, и умеренная твердость поверхности: на дереве можно оставить след от ногтя (осина, сосна, липа). Или же такой след оставить нельзя (самшит). Но и тогда, когда нельзя, – все равно можно! – можно провести ногтем без срыва и скольжения, как по стеклу, как по стали. И твердое дерево в этом смысле – доступно.
Эта доступность проявляет себя в получающихся на дереве царапинах. Царапина может быть намеренной или она может быть нечаянной. Царапина может появиться на любом дереве, включая самшит и эбен: есть вещи потверже ногтя. Появление царапины на деревянной вещи нежелательно, но оно никогда не катастрофично. Катастрофична царапина на стекле, неприятна на фарфоре. Такие материалы, как стекло и фарфор,– недотроги. Раз они недотроги, они никогда не приобретут опыта натроганности. Они обречены сохранять вечную девственность, а это – плохо. Фарфор убедителен только тогда, когда он старый, когда он был разбит, а потом – склеен. Стекло же настолько упорно в своем девстве, что я утверждаю: оно никогда не бывает собою, всегда – противоестественно. На металле царапина незаконна потому, что металлу неизвестна такая вещь, как трещина.
Раз не бывает трещин, то царапина не может стать ни источником, ни следствием процесса, проистекающего из нутра или в нутро. Царапина на дереве – это ведь намек на нутро! – только дерево имеет нутро по-настоящему. – Но почему же, скажете вы. Замечу сначала, что начисто лишено нутра стекло. Прозрачность, делающая его зрительно доступным, плюс нецарапность лишают его нутра. Лишенное нутра стекло, впрочем, приобретает способность к обману. Его обманчивость можно использовать на благо вещи, но тогда надо иметь какой-то иной статус фантазии. Да и самой жизни. В противоположность стеклу дерево – материал честный. Равно как кожа, войлок, камень, металл. Материал, честный до конца: трескаясь и разрушаясь, дерево трескается по заранее известным линиям, сгорая, даже на кусочках угля оно сохраняет свою прижизненную текстуру.
Бывает еще одна натроганность дерева: вмятины. При сильном ударе дерево может вмяться с поверхности. Но перед этой вмятиной, за ней и в самой вмятине текстура, скажем годичные кольца,– непрерывна. Подобно тому как на ткани, на участке пятна от вина ли, масла ли, нити пролегают по-прежнему. Или как сохраняется рисунок человеческой кожи под шрамом на кисти руки. Вмятина не нарушает непрерывности дерева, она, наоборот, выявляет его самопринадлежность. Она, вмятина, – свидетельство того, что дерево на самом деле такое. Оно податливо, чувствительно, и, поддаваясь, чувствуя, оно сохраняется таким, каково оно само, то есть – внутри. Нутро выглядывает во вмятине. Напротив, невминаемые материалы – стекло, керамика, фарфор – имеют поверхность, не отвечающую своему нутру. Такие материалы туговаты на ухо: плохо слышат самих себя и в этом смысле – неответственны.
Годичные кольца. Это – концентрические слои, так или иначе видные на поверхности, различные по форме замкнутой кривой, по шагу, по сплошности текстуры, по оптической игре, создаваемой на поверхности. Какое это богатство, если бы вы знали! Конечно, такие кольца, связанные притом с процессом кристаллизации, имеет порой и камень, скажем малахит. Но сколько времени прошло от слоя до слоя у камня? Кто его знает? – день или сто лет... У дерева же – год, и только год. Считать годичные слои не надо, это – глупо. Но счетность есть и без всякого счета, как без счета есть сучки и ветки живого дерева. И как живое дерево завоевывает своими ветвями пространство, так кусок дерева таит в себе время в текстурности своего нутра. Временно'е нутро дерева выходит на поверхность, оно – доступно с поверхности. Доступность же эта двояка.
Можно проследить по слоистости дерева изделие с наружной стороны наизнанку. Убедительно ведь, что слои проходят насквозь, что кусок – тот же самый. Можно установить, что крышка и основа шкатулки сделаны из одного и того же куска материала. Можно, иначе говоря, установить тождество материала по происхождению. Дерево имеет память, память эта произрастательная, вегетативная. Ни металл, ни керамика такой памяти не имеют. Но ее имеет кожа по-своему, по-своему – текстиль и, как ни странно, пластики типа текстолита и гетинакса.
Но слоистость уводит и в совершенно ином направлении. Дело вот в чем. Когда делается вещь (а не скульптура!), то в наиболее общем случае рукодельцу приходится иметь дело с тремя совершенно разными системами координат. Эти системы таковы:
абсолютные координаты: верх и низ, перед и зад, продольность вещи и ее плоскостность, столешницы, скажем, стола. Вещи ведь повторяют пространственную структуру жилья. Или же они сопряжены с функциями, вызывающими подобные формы. Скажем, полозья саней и оглобли саней связаны с передачей-вдоль... – будь то продольное усилие тяги или поперечное давление снега;
вторая система координат – сопряженность с телом человека. Скажем, топорище, нож, ложка по-разному обхватываются кистью руки. Или же это сопряженность пояса, браслета, бус с шеей, пальцами, талией, запястьем;
третья система координат – это координаты материала. Вдоль ствола в радиальном направлении и в окружном направлении изделие получает всегда особый, предельный вид и особые свойства. Скажем, при окружной ориентировке – ненамокаемость, ломкость при ориентировке поперек ствола, но и максимальную твердость поверхности при таком распиле. Целый ряд требований технологии – полируемость, оптическая игра поверхности, хорошее стружкообразование, а также прочность изделия – вынуждают выбирать направление поверхности изделия, близкое к этим базовым координатным поверхностям.
Вещь бывает удачной до конца только тогда, когда удается выявить в ней все три системы координат. Только в этом случае вещь связывает человеческое (рукопринадлежность), мировое (абсолютные функции объемлющего пространства) и нутровое – произрастательное. Вот эта координатность текстуры вместе с теплотой и честностью дерева определяет его избранность, его, если хотите, дароносность. Или, если позволите, благодатность его.
Сплошность – еще одна характеристика дерева, делающая его исключительным материалом: изделие может сохранять в себе массивность чурбана, пня, полена. Такие же материалы, как фарфор, керамика, металл, можно исследовать только в относительно тонком слое.
И последнее: плодотворность ограничений. Дерево – уязвимо. Оно или хрупко, или трещиновато, или ограничено по сечению, или имеет сучки. Подвержено гниению, изъязвлено шашелем. Надо уметь приспосабливаться к этим слабостям и в приспособлении таком находить радость. Самая богатая стратегия такого приспособления – составной и залатанный характер изделия: оно изначально мыслится как вышедшее из ремонта, восстановленное и дополненное, чиненое-перечиненое. Если хотите, деревянная вещь всегда б/у, всегда бывшая в употреблении. Она всегда на границе завершенности и незавершенности. Ей присуща продлеваемость: роман с деревом – это всегда роман с продолжением. Деревянная вещь как ребенок: мало родить, надо еще и кормить.
Есть к дереву кроме стекла еще одна антиномичная пара – золото. Золото – сам по себе материал светоносный, а потому оно символично. Сверх того, оно неистребимо, оно – претендент на вечность. Дерево же весьма уязвимо, это – бренный материал, превосходящий по стойкости только кожу да войлок. Но этим дерево человечно. Оно, если хотите, репрезентант конечности, непретенциозности, несимволичности. Дерево – материал падший.
Золото как бы перешагивает через отдельного человека, будь оно украшением, будь оно золотом короны или оклада иконостаса или компонентом хрисоэлефантинной техники в облике Зевса – золото в любом случае социально. Лишь поэтому оно может быть еще и монетарным материалом. И как материал накопления и сбережения, как сокровище – золото тоже социально. Вот такая его социальность через голову человека, на мой ремесленный взгляд, фальшь. Золото, как это ни странно, всегда фальшиво. Лишь поскольку оно фальшиво само в себе и фальшиво изначально – оно может быть объектом подделки и материалом фальшивомонетчиков, лишь поскольку оно раздуто в своем символизме – оно может быть дутым. Никто и никогда не делал из золота ничего путного. Китайцы и японцы не работали в нем. Американское же золото состоятельно как раз потому, что ему не было цены. Это был материал будничный. Материал должен быть достаточно банален. Он не должен ставить нас на цыпочки. Все дорогие материалы – агрессивны. Но только скромность материала может быть продлена в укромность вещи.

< 1988 >