Роман Тименчик
Учился на филологическом факультете Латвийского университета, окончил его в 1967. Участвовал в семинарах Ю. Лотмана. В 1970–89 читал лекции по истории русской литературы в Латвийской консерватории.
В 1991 переехал в Израиль. Основное направление научной деятельности – исследование творчества А. Ахматовой и акмеизма в целом. Профессор кафедры славистики Еврейского университета (Иерусалим). Член редколлегии журнала «Новое литературное обозрение».
Лауреат премии Ефима Эткинда (2008).
Работы
Книги
Анна Ахматова в 1960-е годы. М.: Водолей Publishers; Toronto: University of Toronto, 2005; 2-е изд. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2014.
Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2008.
(Подробная библиография – на сайте журнала «Toronto Slavic Quaterly».)
Из текстов
Отрывок из книги анна ахматова в 1960-е годы
Первого декабря на выставке Московского отделения союза художников
Шелепин подошел к картине Соостера, на картине было изображено яйцо, а внутри еще яйцо. Шелепин, обращаясь к Хрущеву, злобно произнес: «Это не так просто, в картине заложена идея, враждебная нам, что знания наши только оболочка, а внутри что-то совсем иное». Кто-то произнес: «Арестовать его?» <...>
– Зачем вы меня сюда привезли? – обратился [Хрущев] к Ильичеву. – Почему не разобрались в этом вопросе сами?
– Вопрос получил международную огласку, о них пишут за границей, мы не знаем, что с ними делать.
– Всех членов партии – исключить из партии, – сказал Хрущев, – всех членов союза – из союза, – и направился к выходу (1).
Анекдот, записанный в эти дни: художник, попавший в загробный мир, видит, что в аду стоит грешник по колени в чане с дерьмом и курит, это показалось художнику самым легким из адских неудобств, он его и выбрал. Но тут раздалась команда:
– Перекур окончен, становись на руки! (2)
Или другими словами об ощущении тех дней:
Описание атмосферы 60-х годов будет не только неполным, но и утратит свой главный нерв, если не сказать о страхе, неистребимом, всепроникающем Страхе с большой буквы. <...> [П]осле Сталина стало казаться, что страх исчезает. И в период «оттепели» страх утратил свой металлический отблеск, но после «Манежа» атмосфера страха возобновилась снова... (3)
Снова появился и спел свою лебединую песню орел соцреализма Александр Герасимов (4), и наметился было реванш тусклых мазилок (5), которые доносили, что устроители выделили и количеством, и лучшим местом «художников, зараженных буржуазными манерами, – Штеренберга, Павла Кузнецова (6), Фалька, Тышлера (7) и других» (8). Об одиозной триаде Тышлер-Фальк-Штеренберг толковал придворный портретист (9). Из них А. А. особенно переживала за Фалька (10), некогда намеревавшегося писать ее портрет (11), и, конечно, за ученика своей давней знакомой Александры Экстер – за Александра Тышлера (12), художника, понимавшего поэзию, наброски которого, сделанные в Ташкенте, она ценила больше иных своих портретов. Со многими художниками русского авангарда А. А. была знакома, с некоторыми из них – через Н. Н. Пунина: с И. Школьником (13), К. Малевичем (14), В. Татлиным (15), Ниной Коган (16) и другими (17). Были встречи и с новым поколением авангардистов (правда, она говорила о некоторых новациях: «Пятый раз на моей памяти» (18)). В 1960 году к ней приходили Эрик Булатов, Михаил Меженинов и Олег Васильев (19). В 1964 году она посещала мастерскую Олега Целкова (20), мельком встретилась с В. Лемпортом (21).
В середине декабря 1962 года А. А. «рассекретила» «Реквием» («Академик Виноградов сказал об этом цикле, что он "народен"» (22)). Но последствия посещения выставки начали сказываться и на ней. 16 декабря 1962 г. цензор записал в дневнике:
Сдал тов. Семеновой для принятия решения подборку стихов А. А. с мнением о их непригодности для публикации. Одновременно сдал оба рассказа Солженицына... (23)
Непригодность могла заключаться в нетактичной пиромании «Последней розы» –
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять.
Ранее опытная С. Г. Карганова уже отвела из этой подборки монолог Дидоны за строчку «Я тогда отделалась костром» (24). Бестактность была и в глухом напоминании о былом остракизме («О своем я уже не заплачу»), и, может быть, если цензор был памятлив и сообразителен, в несвоевременности строчек –
Здесь не Темник, не Шуя –
Город парков и зал,
Но тебя опишу я,
Как свой Витебск – Шагал (25),
где можно было увидеть и концлагерь Темники, и сиониста-формалиста (26). Имя одного из ярчайших художников своего поколения А. А. вставила потом в воспоминания о Модильяни – «Шагал уже привез в Париж свой волшебный Витебск» (С. 436, 442). Это бессменное посмешище для часовых сталинской эстетики (27), может быть, имело право войти в составляющийся несколько раз список ровесников (28).
Сближение обладало эффектом неожиданности. Публика привыкла рядом с ахматовским именем видеть имена художников другого склада – одно из них было подсказано поэтом, возведенным в ранг арбитра социалистического изящества (29). Одним из толчков к этой ахматовской декларации солидарности могло быть совпадение шагаловской формулировки с тем, что неоднократно подчеркивала А. А. (30) – из его интервью 1960 года она выписала фразу: «Стихотворение не решают написать. Оно пишется само» (31). Другим толчком к написанию этих строк, возможно, было соседство репродукции картины Шагала «Свеча» (Нью-Йорк. Коллекция Матисса) с кратким рассказом о ранней А. А. в итальянской истории всемирной литературы (32). Поэтическая смелость «Царскосельской оды», в которой описывалось «Царское, доверсальское, до-расстреллиевское» (33), заключалась в соединении гротескного мифотворчества витебского фантаста (34) и наивного реализма пушкинского «Городка», когда-то высвеченного И. Ф. Анненским в его публичной речи (35), услышанной Аней Горенко в детстве (36).
Непригодность другого стихотворения из подборки цензор еще больше оценил бы, знай он его текстологический провенанс. Напечатанный в «Новом мире» обломок четырехстрофного стихотворения (37) невзначай иллюстрировал содержащийся в этом стихотворении мотив исчезающей архитектуры (а может быть, и мотив Дома Поэта, уцелевшего после сожжения города) и невольно сам по себе стал памятником подцензурного семидесятилетия – памятником в форме руины.
Для того, чтобы понять, чье именно царственное слово (отгадка: того, кого называли царем в насмешку) долговечнее стали (вслед за Маяковским не раз зарифмованной с создателем и объектом культа личности), золота и мрамора, цензору нужно было знать логику ахматовской архитектоники, в которой «крест» («орудье пытки» неназванного героя стихотворения) часто венчает стихотворение (38). Без всего этого оставшийся после четвертования обрубок выглядел сотой или тысячной, слегка «парнасской» (39) вариацией горациева «Памятника» (впрочем, и этого было достаточно для читателей, российских и зарубежных, ждавших любого дуновения несоветскости (40)):
Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор – к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней – царственное слово.
Автоцензурное усекновение таким образом усилило ту черту ахматовской поэтики, о которой говорил Корней Чуковский в сокращенном им при печати фрагменте своей знаменитой статьи:
Боюсь, что я преувеличил и слишком подчеркнул те тексты, которые у А. еле заметны. Ее религиозность – невидимая, таящаяся, спрятанная среди глубоких подземных корней, которые питают ее лирику.
Последовавшие после цензорской записи дни предполагали повышенную бдительность людей этой профессии (41). 17 декабря Л. Ф. Ильичев, секретарь ЦК, в Доме приемов ЦК сказал т. н. советской художественной интеллигенции:
Если мы под видом критики последствий культа личности будем бить по нашему обществу, нашей идеологии, мы не создадим великое искусство коммунизма, а растеряем то, что приобрели (42).
Секретарь придерживался проверенных мнений и вскоре поведал канадскому послу, что напрасно западные критики считают А. А. великим поэтом, она пишет «камерные стихотворения» и вряд ли о ней стоит так печься («barely worth bothering about» (43).
Затем просвещенный Шелепиным генсек проговорил что-то про шифрограммы (это обвинение было знакомо А. А. по 1946 году (44)):
У нас художники – они как шпионы... Сами нарисуют, а потом не понимают, что нарисовали. Зашифровали, значит, так... И они вместе собираются... капелька по капельке... как поток целый. Говорят, что они наши друзья. У нас таких друзей... Берия, Ежов, Ягода – все это ягодки одного поля... Поэтому надо следить... орган иметь. Меч нашего социалистического государства должен быть острым. <...> Вот мы недавно отмечали пятьсот лет со дня рождения этого художника – Леонардо да Винчи (45). Политбюро приняло постановление, чтобы пятьсот лет отметить. Срок немалый, потому что художник его заслужил. Вы на его картины посмотрите... он итальянец, я не был в Италии, а смотрю – и все понятно. Почему? Потому что с душой рисовал. А у нас... (46)
24 декабря на заседании Идеологической комиссии ЦК КПСС с участием молодых творческих работников разыгрывались па подзабытой хореографии 1946 года, и Е. А. Евтушенко, прозванный в эти дни «левым полусредним» (47), метал гроздья гнева:
Есть подонки, есть подонки вроде Есенина-Вольпина, сочинившего эту грязную отвратительную книжечку. После того, как мне подсунули под дверь в Лондоне эту книжку, я смыл руки мылом, и мне все казалось, что исходит гнилостный запах от этой книжки. Есть подонки, привлекающие к себе иногда глупых, заблуждающихся парней, которые издают книжки вроде «Синтаксиса», «Коктейля» <...>. Но не они определяют подлинное лицо нашей молодежи. Не они! (48)
25 декабря А. А. сказала, имея в виду отпущенный в мир "Реквием":
«Боюсь, что снова буду эпицентром землетрясения» (49).
27 декабря 1962 г. цензор «Нового мира» записал, что «по указанию тов. Аветисьяна» (50) оформлены к печати, в числе прочих, два рассказа Солженицына и стихи А. А., и в тот же день в новогоднем поздравлении А. И. Солженицын, получивший верстку, сообщал А. А., как с удовольствием обнаружил, что они оказались по соседству.
______________________________________
1 Рабичев Л. Манеж 1962, до и после // Зн . 2001. № 9, С. 134-135. Спустя годы Хрущев рассказывал Б. Жутовскому: «...и вдруг сзади слышу "Сталина на них нет"; я совсем вспылил...» ( Эйдельман Ю. Дневники Натана Эйдельмана. М., 2003. С. 86). Александр Николаевич Шелепин (1918–1994) как секретарь горкома комсомола отправлял в партизаны Зою Космодемьянскую, что и описано в поэме М. Алигер «Зоя»: «...он всем своим юным чутьем человечьим // до сути другого старался добраться <...> товарищ Шелепин, ты был коммунистом // со всей справедливостью нашей суровой»; в 1958–1961 гг. – председатель КГБ, прозванный «железным Шуриком», затем – вдохновитель отставки Хрущева и замены его Л. И. Брежневым. Юло Ильмар Соостер (1924–1970) – эстонский художник, в 1949–1956 гг. – в заключении по 58-й статье.
2 Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. М., 1998. С. 41.
3 Кабаков И. 60-ые – 70-ые... Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien, 1999. С. 206–207.
4 Ср. письмо Н. Пунина из лагеря после смерти Сталина: «"Я буду сидеть в Абези до тех пор, пока А. Герасимов сидит там, где он сидит", – подумал я» ( Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М., 2000. С. 431); уже из-за гроба А. Герасимов своими мемуарами отметился и в ахматовской библиографии: «В поэзии и прозе тех лет воспевались такие чуждые для нормального, здорового человека чувства, как тоска, одиночество, обреченность. Напоказ выставлялись интимно личные переживания. В героях ходил арцыбашевский Санин – самовлюбленный Нарцисс и садист. Модными были декаденты Бальмонт, Зинаида Гиппиус, Мережковский, А. А., Леонид Андреев (в оттенках их взглядов трудно было разобраться). Тянул свои песенки Вертинский о падших женщинах и грязных бульварах Москвы. Выходил он на эстраду мертвенно бледный, с темными кругами под глазами, с кровавыми, как у вампира, губами. Помню, на каком-то вечере одна ученица декламировала стихотворение, в котором, как рефрен, звучали слова: "Смерть, убаюкай меня". А была не из бедной семьи, довольно полная, румяная, а все-таки просила, чтобы смерть убаюкала ее!» (Константин Коровин. Жизнь и творчество. Сост. кн. и авт. моногр. оч. Н. М. Молева. М., 1963. С. 397). Ср. записку отдела культуры ЦК от 18 ноября 1958 г. о Викторе Некрасове: «Ему <...> не нравится живопись А. Герасимова, о котором говорится огульно отрицательно, без учета того полезного и ценного, что было сделано этим художником в истории нашего советского искусства» (Идеологические комиссии ЦК КПСС. 1958–1964: Документы. М., 1998. С. 133).
5 4 декабря А. А. сказала: «Нет уж, Хрущева вы не трогайте! Как он мог говорить иначе в России, где всегда было неблагополучно с живописью, где даже Достоевский любовался вопиющей пошлостью – картинами Маковского, а во главе искусства стоял этот мазилка Репин, чье имя уже давно никто всерьез не принимает» ( ВЛ. 1997. № 2. С. 311).
6 Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968) входил в группу «Голубая роза»; ср. сближение эпохи борьбы с формализмом и упадничеством: «Творческие стремления "Голубой розы" и позднего "Мира искусства" имели ближайшие соприкосновения с течением акмеизма, с декадентской лирикой Н. Гумилева, М. Кузмина, А. А., с поэзией затишья после первой грозы революции» (Зотов А. Борьба двух направлений в русском искусстве (конец XIX – начало XX века) // Искусство. 1948. № 3. С. 90). О нем писал Н. Пунин: «Именно потому, что Павел Кузнецов еще в молодые годы начал с искания реалистических путей и никогда в сущности не терял из виду путей даже тогда, когда бродил по проселочным дорогам символики, – его творчество богато удачами, его эволюция последовательна, его живописное мировоззрение цельно и стойко, и сам он как художник собран, неутомим и полон той прекрасной ясностью, которая так характерно окрашивает большинство его работ, выделяя из сотен тусклых холстов, которыми обычно они бывают окружены на выставках" ( Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 190); П. Кузнецов иллюстрировал драму Гумилева «Дитя Аллаха».
7 Посетивший Манеж французский филолог-компаративист, занимавшийся в Москве разысканиями о мифе Артюра Рембо в России, писал о работах художника: «хотя он обращается к темам, диктовавшимся эпохой "культа личности" ("Смерть командира" 1937 года), ему удается создать прекрасный пластический эффект. В конце концов, что нехорошего в смерти командира, если кем-то получено или уворовано право написать ее, то есть сотворить ее? С тех пор, как свобода, или по крайней мере частичная свобода, была восстановлена Хрущевым, Тышлер ее полностью использовал в своих "Цыганах" 1958 года, где есть легкое касание Руо» ( Etiemble R. Pictures from an Exhibition // Survey, 1963, # 48, P. 7).
8 Кацман Е. Высокая ответственность перед народом // Советская культура. 1962. 18 декабря.
9 Налбандян Д. Главное – консолидировать силы // Советская культура. 1963. 9 марта; Дмитрий Аркадьевич Налбандян (1906–1993), ученик Е. Е. Лансере, делавшего обложку к ахматовскому «Вечеру», действительный член Академии художеств СССР (1953), автор картин «В Кремлевском дворце 24 мая 1945», «Юный Сталин» («Мальчик из Гори»; 1951), «Портрет Мао Цзэ-дуна» (1952) и мн. др. подобных; ср. экфразис одного из его полотен: «"Для счастья народа" – картина Д. Налбандяна, изображающая заседание Политбюро ЦК ВКП(б), на котором товарищ Сталин развертывает великий план создания лесных полезащитных полос. Он наклонился над картой, испещренной зеленым пунктиром. Он, наверное, негромко и спокойно поясняет и развивает свою мысль, и внимательно слушают его товарищи» ( Алигер М. Для счастья народа // ЛГ. 1949. 12 ноября).
10 О Роберте Рафаиловиче Фальке (1886–1958) А. А. подробно рассказывала словенскому поэту Тоне Павчеку зимой 1963 года ( Pavček Tone. Zapisi o A. // Sodobnost. Ljubliana. 1989. № 5. S. 499).
11 Баталов А. Судьба и ремесло. М., 1984. С. 30; ср. воспоминания вдовы художника А. В. Щёкин-Кротовой о званом вечере у И. Эренбурга: «...вдруг раздался какой-то такой шорох, что ли, и вошла в кабинет (я была в кабинете, и Фальк тоже) А. А., в черном платье, со своими серебряными волосами. Вдруг в комнате стало просторно, в этой тесной комнате. Все встали и тихо ее приветствовали; она как царица такая, знаете, поклонилась и вышла в другую комнату. И Фальк мне сказал: "...И упало каменное слово..."» ( Дувакин В. С. 301).
12 Знакомство в Александром Григорьевичем Тышлером (1898–1980) произошло, по-видимому, в 1934 году – ср. в письме Н. Н. Пунина от 21 февраля 1934 г.: «...говорят, ты веселишься, говорят, бываешь у художников...» ( Пунин Н. Н. Мир светел любовью. С. 324) – ср. в набросках к «Листкам из дневника»: «Я с М<андельштама>ми на блинах у Тышлера (1934)». См. его воспоминания: «С А. А. А. я периодически встречался начиная с 1930-х годов. Примерно в 1930 году А. А. посетила мою мастерскую вместе с поэтом Осипом Мандельштамом и его женой Надей. Они смотрели вещи по-разному. А. А. все виденное как бы вбирала в себя с присущей ей тишиной. Мандельштам, наоборот, бегал, подпрыгивал, нарушал тишину... Я подумал: как это они сумели мирно и благополучно дойти до меня? <...> Мы говорили о поэзии. А. А. читала свои новые стихи. <...> А. А. читала свои стихи эпически спокойно, тихо, выразительно, так, что между нею и слушателем словно бы возникала прозрачная поэтическая ткань. Создавалось своеобразное мягкое звучание тишины... Это помогло мне увидеть и нарисовать А.» ( ВАА. С. 401–403).
13 Ср. дарственную надпись Иосифу Соломоновичу Школьнику (1883–1926) на книге «У самого моря» (Государственный Литературный музей); см. о нем некролог Н. Пунина (Жизнь искусства. 1926. № 36. С. 19).
14 Ср. запись в дневнике искусствоведа И. Боричевского от 19 июля 1926 г.: «Об А. Зашла в Музей художественной культуры. Малевич объяснял мне свои цветовые открытия. Вдруг – с обычной своей искренностью, обратился к А.: "Неправда ли, то также хорошо – как, например, Ваши прекрасные стихи". Бедная А. А. совсем смутилась: пробормотала что-то невнятное, не знала, куда ей повернуть голову, вдруг – убежала. На другой конец выставки. Пунин сообщил мне: "Это с ней часто; я привык"» («Я всем прощение дарую...» (Новое об А.: воспоминания, исследования, архивные публикации). СПб., 2005).
15 Ср. запись 1923 года: «Татлин сказал А.: "Вы еще, может, в люди выйдете, работайте только"» ( Пунин Н. Н. Мир светел любовью. С. 175).
16 Нина Иосифовна Коган (1889–1942?) – автор портретов А. А., которые та считала самыми похожими (А. А.: последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев, Томас Венцлова. СПб., 2001. С. 84). Ср. о ней: «Она общалась с Малевичем и с Митуричем, больше склоняясь к Малевичу. У нее была улыбка блаженной – мишугене, юродивая, но вообще святая женщина. Бескорыстная, бессеребренница, несчастная душа, кожа и кости, бегала везде, как сумасшедшая, устраивала дела <...> [у] нее на лице всегда была радостная улыбка, словно ей известны какие-то тайны искусства» ( Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. М., 1997. Т. 1. С. 367); ср. также: «Очень экзальтированное существо, живет исключительно делами искусства и новаторства в нем. Обожает всех носителей новых идей и особенно тех, кто хотел в ней видеть ученика и опору" ( Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997. С. 67). Ср. рассказ А. А. в 1955 году: «Однажды я собиралась к ней в гости, вечером. Была уже в пальто. Вдруг телефонный звонок: Нина. "Приходите, пожалуйста, не сейчас, а немного позднее, я должна уложить спать мою курицу"» (ЛЧ2. С. 127); ср. воспоминания Мая Митурича: «В последние годы жила одиноко в Ленинграде, и в ее комнате жил петух. Рассказывают, что она делилась с петухом своим блокадным пайком. Петух пережил Нину Осиповну» (в кн.: Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. С. 160).
17 В. А. Милашевский вспоминает, что в 1959 году А. А. сказала ему о полученном ею из Парижа привете от «футуриста Рустамбекова» ( Милашевский В. Вчера, позавчера... Воспоминания художника. 2-е изд., М., 1989. С. 297, 299); не шла ли речь о Павле Андреевиче Мансурове (1896–1983), уехавшем в Париж в 1928 году, знакомце А. А. (Л2. С. 185, 187)?
18 Найман А. С. 243.
19 Об этом визите см.: ЛЧ2. С. 455; Ратгауз Г. Как феникс из пепла // Зн. 2001. № 2. С. 151.
20 См.: Кольцов Д. Реконструкция легенды // ЛГ. 1998. 11 ноября; Алексеев В. «Целков – ты гений!» // Независимая Газета. Антракт. 2004. 22 октября; Найман А. С. 243.
21 Лемпорт В. Из альбома художника // ЛГ. 1991. 13 марта; здесь воспроизведены два портретных наброска с А. А. известного скульптора Владимира Сергеевича Лемпорта (1922–2001).
22 Запись Г. В. Глекина ( ВЛ. 1997. № 2. С. 312–313). Ср. «А. А. позволила его переписывать после появления в "Новом мире" "Одного дня Ивана Денисовича" и после того, как сама отдала в "Новый мир" "Реквием", который, как она справедливо считала, из редакции тут же начал расходиться, хоть и не был напечатан. У нее дома – не дома, конечно, а на тех московских квартирах, где она жила в ту зиму, – его переписали десятки людей, и почти каждый из них, разумеется, продолжал распространение. От меня одной в течение зимы-весны 1963 года (хоть у меня и не было своей машинки) разошлось не менее сотни экземпляров: я напечатала по крайней мере пять закладок по 4 экземпляра и раздавала только по принципу: "Вы мне вернете мой экземпляр и еще один", – а полученные экземпляры снова пускала в дело. Многие поступали точно так же» ( Горбаневская Н. Ее голос // Ахматовский сборник. С. 241).
23 Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева. Дневники и попутное. (1953–1964). М., 1991. С. 94.
24 ЛЧ2. С. 520.
25 В первом варианте:
Не напрасно с вокзала
Я сегодня спешу,
И не хуже Шагала
Я тебя опишу ( С. 143 ).
26 Ср.: «26-го [января 1963 г.] был Костя Богатырев. Говорили о моих стихах в "Новом мире". Про "Оду": "Курьезно, что пришлось как раз – и Шагал (левое искусство и еврейский вопрос)"» ( С. 297 ). В декабре из-за последнего вопроса «Новый мир» отказался от очерка Василия Гроссмана «Добро вам». В эти дни труппа БДТ испугалась ставить «Закат» Бабеля: «Боятся сенсации, хотя национализм начисто отсутствует в пьесе» ( Шварц Д. Дневники и заметки. СПб., 2001. С. 185). В январе 1963 года задерживалась публикация очередной порции мемуаров И. Эренбурга – ср. в записке отдела культуры ЦК КПСС: «...писатель весьма откровенно утверждает, что в атмосфере военных побед проявились тенденции отхода от принципов пролетарского интернационализма, стал насаждаться великодержавный шовинизм, получили поддержку антисемитские настроения. <...> При подготовке к печати первой части пятой книги мемуаров (опубликована в январском номере "Нового мира") автору указывалось на его предвзятость, на недопустимость утверждений о будто бы существующей в нашей стране национальной нетерпимости по отношению к евреям» (История советской политической цензуры. Документы и комментарии. М., 1997. С. 139).
В начале 1963 года М. Шагал передал Хрущеву через Евтушенко свою «Автобиографию» ( Ben Philippe. Marc Chagall à l'O. N. U. // Le Monde. 1963. 17 Mai), но помощник Хрущева по культуре В. С. Лебедев отказался показывать шефу летающих евреев ( Сарнов Б. Перестаньте удивляться! М., 1998. С. 78).
27 Ср., например: «На обложке последнего американского журнала, извините за выражение, картина. По нашему надо понять, что это изображен дурак – человек с птичьей головой... Работа эта – изменившего нам Шагала» ( Кацман Е. // Четвертая сессия Академии художеств СССР. М., 1950. С. 135); «Давным-давно забытую советскими людьми пачкотню Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова вы называете "шедеврами русского искусства"» ( Вучетич Е. «Собака лает, а караван идет вперед!» // Нева. 1961. № 1. С. 176); лишь несколькими годами позднее стало возможным появление в печати таких строк: «...На полотне Шагала // Плывут по небу люди, // Сошедшие с ума» ( Мориц Ю. Французская баллада // День поэзии. М., 1965. С. 142).
28 Ср., например: «Год Эйфелевой Башни, Крейцеровой Сонаты, рождения Чаплина, Габриелы Мистраль, Элиота (?) был и годом моего рождения» (С. 448); Марк (Мовша) Захарович (Хацкелевич) Шагал (Chagall) (1887?–1985) говорил, что он не уверен в дате своего рождения и, может быть, на самом деле он несколько моложе своего паспортного возраста, ибо в еврейских семьях бытовала практика изменений данных метрики для первенцев в связи с будущими призывными хлопотами ( Roditi E. Chagall's Early Years // Encounter. 1958. Vol. X. № 3. P. 47). Возможно, такому же административному овзрослению подвергся и Артур Лурье (см.: Кралин М. М. Артур и Анна. Роман в письмах. Л., 1990. С. 5.
«Есть документы парадные, и они врут, как люди», – учил нас Тынянов.
29 См. например: «[Маяковский] прекрасно замечает то, что роднит декадентское искусство Запада с русским декадансом, против которого он боролся всю жизнь. В стихотворении "Версаль", описывая свою экскурсию по дворцу, он иронически замечает:
Смотрю на жизнь –
ах, как не нова!
Красивость –
аж дух выматывает!
Как будто
влип
в акварель Бенуа
к каким-то
стишкам Ахматовой».
( Исбах А. Владимир Маяковский и Запад // НМ. 1947. № 4. С. 157). Юрий Денике по этому поводу замечал: «Исбах, конечно, знает, что Версаль был построен за два столетия до того, как появилось искусство, получившее название "декадентского". Но это его не смущает. Для него Маяковский, которого в Советском Союзе полагается считать великим поэтом, играет роль тяжелой артиллерии: он бьет Маяковским и по А., и по "декадентскому искусству Запада", к которому причисляется и созданный в 17 веке Версаль. Приведенные стихи Маяковского сами по себе достаточно плохи и нелепы (конечно, в старом Версале "жизнь... не нова" – чего ж тут ахать?) и лучшего употребления, может быть, не заслуживают. Но все-таки: что же думает Исбах о своих слушателях и читателях? Дело, однако, не в том, что творится в голове какого-нибудь Исбаха, а в том, что выполняет свою функцию в новом идеологическом наступлении, в своем роде не лишенном грандиозности и направленном одновременно как против внешних (гнилой Запад!), так и против внутренних врагов. Что-то есть в самой стране, что еще нужно преодолевать, искоренять» ( Денике Ю. Школа слепого фанатизма // Социалистический вестник. 1947. № 10. С. 190.
А. А. с досадой замечала, что «Поэма без героя» была воспринята М. И. Цветаевой в 1940 г. как «мирискусничная стилизация в духе Бенуа и Сомова» ( С. 540 ); ср.: «А стилизованная Русь Билибина, Васнецовых, куда-то всё уезжающие кареты Бенуа, парики Сомова – нет, нет, это определенно плохо» ( Глекин Г. Из записок о встречах с А. // День поэзии. Л., 1989. С. 250); ср.: «Бенуа некогда составил себе имя своими "людовиками" и "Пушкиным", ему верили; теперь перед сегодняшними работами Бенуа мы понимаем, что это была – стилизация» ( Пунин Н. Мир искусства // Северные записки. 1915. № 11–12. С. 213).
Может быть, хлесткие строки Маяковского повлияли и на поспешную атрибуцию Александру Бенуа инициалов оформителя первого ахматовского сборника «А. Б.» (А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 451). Инициалы принадлежали А. Я. Белобородову. См. подробнее: Тименчик Р. О художественном оформлении сборника А. А. «Вечер» // Федоровские чтения. 1979. М., 1982. С. 113).
30 «Зенкевич вспоминал, что когда он в те дни впервые повстречался с А., его поразила независимость ее суждений и ее убежденность в том, что поэзия есть нечто органичное. Мысль о Валерии Брюсове, ежедневно торжественно садящимся писать заданную порцию стихов, ее просто смешила» ( Хейт А. А. А. Поэтическое странствие. М., 1991. С. 36).
31 Выписка из разговоров Жоржа Шарбонье с Шагалом, сохранилась в бумагах, оставленных у Ники Глен ( МАА ).
32 Prampolini, Giacomo. Storia Universale della Letteratura. Seconda edizione riveduta ed ampliata. Volume VII. Torino, 1953. P. 501. Типологическое сближение творческих путей А. А. и М. Шагала см.: Chalsma H. W. A. A. Gewissen und Werktreue der Poesie // Osteuropa. 1968. 18. H. 1. S. 6–7. О «стилистическом долге» М. Шагалу в «Царскосельской оде» см.: Rosslyn Wendy. Painters and Painting in the Poetry of A. A. The Relations between the Poetry and Painting // A. A. 1889–1989 / Ed. S. I. Ketchian. Oakland, CA. 1993. P. 171–172. Известная «интимность» и «домашнесть» в этом призывании неожиданно-дружеской музы основывались и на том, что в ленинградском доме А. А. хранилась принадлежавшая Н. Н. Пунину (а тому подаренная актером А. А. Голубевым) картина Шагала «Зеленые любовники». Дочь Шагала, приехавшая к А. А., чтобы осмотреть эту картину, рассказала ей о любви своих родителей к ахматовской поэзии ( Найман А. С. 224).
33 Найман А. С. 181.
34 Какое-то представление о методе и программе Шагала можно было получить даже в самые мрачные годы из снабженных ритуальной хулой рефератов советских авторов: «...мифотворчество – осознанная цель этого художника. "Следует, – пишет Шагал, – не только изменять материальный, внешний вид природы, но также изменить и ее внутреннее содержание посредством идеологического творчества, не боясь того, что называют 'литературой'". Как видим, формалистское искусство, демонстративно отбрасывая сюжеты, порождаемые объективной действительностью, отбрасывая содержание объективного мира и передовую идеологию, приходит к другому, мистическому содержанию и к другой идеологии – к реакционному мифотворчеству, конструирующему фантастический мир. Так М. Шагал и пишет: "Искусство слагается из всего, что отличается от природы не только по своему внешнему виду, но и по духу". И Шагал, имитируя первобытное мышление, поэтизирует фантастические связи между явлениями, фантастическую, нереальную "целостность" мира. Именно таков смысл введения Шагалом фантастических взаимосвязей в первый вариант его картины "Моей жене" (1933): рыба подает невесте зонт, облако протягивает букет, козлик несется по воздуху с подсвечником. <...> Декаденты охотно прибегают к конструированию мифов, якобы изображающих исторические события, а в действительности подменяющих историю декадентской ложью» ( Фрид Я. Иероглифы вместо искусства // НМ. 1948. № 7. С. 248–249). Чаще, однако, можно было прочесть такое: «...образчики сюрреалистической "живописи", кроме Дали, изготовляет сейчас в Америке отъявленный сионист и космополит Марк Шагал <...>. Назначение всего этого сюрреалистического бреда состоит в том, чтобы внушить зрителям мысль о мистическом характере действительности, об отсутствии в ней всякой закономерности, о зависимости общественной жизни от произвола полупомешанных субъектов, от произвола англо-американских империалистов и тем самым повергать трудящихся в страх пред этими империалистами» ( Трофимов П. С. Современная революционная эстетика // Вопросы философии. 1953. № 2. С. 192).
35 Cр.: «он вспоминает свои первые впечатления от Царского Села: "Живу я в городке, // Безвестностью счастливом. // Я нанял светлый дом // С диваном, с камельком; // Три комнатки простые – // В них злата, бронзы нет, // И ткани выписные // Не кроют их паркет. // Окошки в сад веселый, // Где липы престарелы // С черемухой цветут; // Где мне в часы полдневны // Березок своды темны // Прохладну сень дают; // Где ландыш белоснежный // Сплелся с фиалкой нежной, // И быстрый ручеек, // В струях неся цветок, // Невидимый для взора, // Лепечет у забора"
Далее в той же пьесе поэт описывает и озеро, которое поразило его детское воображение: там... "лебедь белоснежный, // Оставя злак прибрежный, // Любви и неги полн, // С подругою своею, // Закинув гордо шею, // Плывет во злате волн". Вы видите, что форма стиха еще слаба; рифма условна и иногда изменяет; а самое подражание Батюшкову мешает свободной художественной передаче впечатлений, но разве вы не чувствуете уже правдивого пушкинского колорита на этих маленьких уютных домиках, Бог весть откуда журчащих ручейках, великолепном озере с лебедями и старых, тенистых зарослях садов за ветхими заборами?» ( Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 306–307).
36 В застольной беседе в мае 1965 года А. А. рассказывала: «Я видела сына [Пушкина], когда открывали памятник в Царском [в 1899 г.]. Приехали лицеисты, привезли массу цветов. И Анненский читал речь, а гимназисток привели тоже там, они слушали это всё» (Магнитофонная запись И. Д. Рожанского // МАА ).
37 «Кого когда-то называли люди // Царем в насмешку, Богом в самом деле, // Кто был убит – и чье орудье пытки // Согрето теплотой моей груди. // Вкусили смерть свидетели Христовы, // И сплетницы-старухи, и солдаты, // И прокуратор Рима – все прошли // Там, где когда-то возвышалась арка, // Где море билось, где чернел утес, // Их выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой // И с запахом бессмертных роз. // Ржавеет золото и истлевает сталь, // Крошится мрамор – к смерти все готово. // Всего прочнее на земле печаль // И долговечней – царственное слово»; дата – «1945 (?)»; в одном из авторских вариантов начиналось со второй строфы: «И умерли свидетели Христовы...» ( МАА ); ср. в плане «другой книги» 1959 года (С. 73). Возможно, это стихотворение А. А. читала в 1946 г. И. Эренбургу – в августе 1946 года он говорил в Париже: «Перед отъездом был у А. А. А. Ей трудно, она пишет главным образом на религиозные темы, ей нелегко печататься» (Фрезинский Б. Алма-Ата – Париж. Неизвестное интервью Юрия Софиева // РМ. 1997. 22–28 мая).
38 См.: Тименчик Р. Ранние поэтические опыты А. А. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1979. Л., 1980. С. 140; Тименчик Р. Послесловие // Десятые годы. С. 267–268. Потому правдоподобным кажется толкование другого стихотворения одним из современников А. А.: «"Многое еще, наверно, хочет // Быть воспетым голосом моим: // То, что, бессловесное, грохочет, // Иль во тьме подземный камень точит, // Или пробивается сквозь дым. // У меня не выяснены счеты // С пламенем, и ветром, и водой... // Оттого-то мне мои дремоты // Вдруг такие распахнут ворота // И ведут за утренней звездой" <...> – ...говорит как власть имеющая и нисколько не сомневается, что именно ей дано право обессмертить скрытое, тайное, бессловесное. Она выясняет счеты с тремя стихиями, то есть с самой Природой именно потому, что идет за утренней звездой, то есть за Христом (см. Толковая Библия. Т. 3. С. 528: примеч. к Откровению Иоанна, 2: 28)» ( Корнилов В. Покуда над стихами плачут... Книга о русской лирике. М., 1997. С. 239).
39 Ср. «Тайное сродство» Теофиля Готье: «Marbre, perle, rose, colombe, // Tout se dissout, tout se détruit; // La perle fond, le marbre tombe, // La fleur se fane et l'oiseau fuit»; в переводе Н. Гумилева: «Голубка, мрамор, перл и розы, // Все погибают в свой черед, // Перл тает, губят цвет морозы, // Смерть птицам, мрамор упадет».
Заметим, что на стихи «непогрешимого поэта» А. А. оглядывалась в ту пору, когда Гумилев пропагандировал его в качестве литературного учителя (см.: Тименчик Р. Д. Портрет владыки мрака в «Поэме без героя» // НЛО. 2001. № 52. С. 200–204). Ср., например, «Часы» Готье
Et dans nos coeur cribl e s, comme dans une cible,
Tremblent les traits lancés par l'archer invisible
и ее стихотворение 1912 года:
Ушла к другим бессонница-сиделка,
Я не томлюсь над серою золой,
И башенных часов кривая стрелка
Смертельной мне не кажется стрелой (иглой).
О возможном отражении рифмы «сталь-печаль» из строфы гумилевских «Пятистопных ямбов», обращенной к А. А., и о возможной отсылке к гумилевскому Слову («Но забыли мы, что осиянно // Только слово средь земных тревог, // И в Евангелии от Иоанна // Сказано, что Слово это – Бог») см.: Пахарева Т. А. Храм (башня) в поэзии акмеистов // Самватас. Киев. 1994. № 10. С. 147–148.
Парадоксальным образом в монографии о религиозных мотивах в русской литературе рассматривается лишь отколовшееся заключительное четверостишие ахматовского стихотворения, прикинувшееся «светским»: «Этому созвучно бунинское "Молчат гробницы, мумии и кости. [// Лишь слову жизнь дана. // Из тьмы веков на мировом погосте // Звучат лишь письмена]"» ( Дунаев М. М. Православие и русская литература. Ч. VI. М., 2000. С. 135). Ср. также: Мейлах М. Поэзия и власть // Лотмановский сборник. 3. М., 2004. С. 736.
40 Год спустя по публикации этого стихотворения Ричард Пайпс писал о нем: «Мы ошибемся, если примем вовлеченность советских интеллигентов в политическую жизнь страны за искреннюю приверженность к политике как таковой. Они вовлечены в политику не потому, что им этого хочется, а потому что система, в которой они живут, истолковывает любую деятельность в политических категориях. При ленинском режиме желание не ввязываться в политику было само по себе выражением определенного политического настроения. И таковым по сути дела оно становится сейчас. Декларировать в Советском Союзе, что писатель и художник имеет право на творческую свободу, значит ограничить пределы компетенции государства. Действительно, всякий раз, как советский художник пишет абстрактную картину или советский поэт, такой как А. А., печатает стихотворение вроде "Ржавеет золото и истлевает сталь...", мы являемся свидетелями провозглашения концепции в полном смысле этого слова. Но это происходит благодаря особой природе советской политической системы, а не по желанию творца. В конечном итоге не так важна причина, по которой системе брошен вызов; но существенно иметь в виду мотивы, движущие современным советским интеллигентом. В обильной сегодняшней литературной продукции мы на найдем внятных политических заявлений, и это не только потому, что стоящее за этим отношение в целом антиполитично. Коротко сказать: когда-то интеллигент пытался изменить и общество, и государство, теперь он пытается отдалиться от них» ( Pipes R. Russia's Exigents Intellectuals. An Eulogy and a Warning // Encounter. 1964. Vol. XX. № 1. P. 83); на последнее обратили внимание не только советологи, но и объекты их изучения: «Аполитичность не вне политики. Она сама политика. Бежит иной молодой человек на запах шашлыка, а там, оказывается, осла клеймят (оживление в зале)» ( Ильичев Л. Доклад на пленуме ЦК 18 июня 1963 года // ЛР. 1963. 21 июня). Аркадий Белинков видел сопротивление А. А. режиму в обращении к чему-то вроде «чистого искусства»: «Век делал поэта "ассенизатором и водовозом, революцией мобилизованным и призванным". А. же не хотела становиться ни ассенизатором, ни даже водовозом. Ее никак нельзя было ни мобилизовать, ни призвать, ни даже арестовать, что было совсем просто. Она настаивала на какой-то независимости и еще использовала эту так называемую "независимость" на стихи не о перевыполнении плана по номенклатуре и качеству и даже не о выполнении, а про любовь. Максимум, на что она соглашалась в сближении с веком, это вместе петь о родине и войне. И то, как потом (в 1946 году) выяснилось, что это были за песни!..» ( Белинков А. Победа А. А. // Новый колокол. Литературно-публицистический сборник. Лондон, 1972. С. 428). Концепция эта не устраивала, впрочем, самого А. Белинкова, как помнится из разговора с ним в Тарту в 1967 году. Не устраивала она и А. А., которая могла бы с ней столкнуться в некоторых западных публикациях. Так, Вера Сандомирская писала по поводу стихотворений «Мой городок игрушечный сожгли...», «В этой комнате колдунья...», «А тот, кого учителем считаю...», «Так вот он, тот осенний пеизаж...»: «По-своему, Жданов был прав, подозревая поэта в недостатке ортодоксальности. Нетрудно почувствовать между ахматовских строк ностальгию по прошлому, вызванную мрачным настоящим и страхом будущего. Эти стихи, пересаженные в наш мир и вырванные из контекста, по своей внутренней поэтической ценности представляются пустяками, лирическими безделушками. Однако, рассмотренные на своем месте и своем времени, они раскрываются как уход от советской "действительности", но уход честный и мужественный» ( Sandomirsky Vera. A Note on the Poetry of A. A. // Poetry. 1950. Vol. 76. № 2. P. 115). К модели поэта-эскаписта А. А. относилась настороженно. «Кто-то назвал ее за рубежом Каролиной Павловой XX века.
– Они думают, что я забыла, как Салтыков-Щедрин отозвался о поэзии Павловой. Пусть прочтут мои стихи – они увидят, что я никогда не была равнодушной к политике, к судьбам России, к ее победе над фашизмом» ( Сосинский В. Рассказы и публицистика. М., 2002. С. 360). М. Е. Салтыков-Щедрин приписывал поэзии К. Павловой, «мотыльково-чижиковой поэзии» и «гили архивной», следующий лозунг: «[Н]е станем обращать внимания на историю, в которой, того гляди, нас невзначай раздавят, а лучше уберемся-ка восвояси от всех этих обидчиков...» (анализ позиции его по этому поводу см. во вступительной статье П. П. Громова к кн.: Павлова К. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1964. С. 68–69).
Ответом Р. Пайпсу стало появление «Реквиема», о чем сообщил письмом в редакцию невозвращенец Александр Дольберг: «"Реквием" открыто политичен. Она назначила себя оратором от имени немых миллионов заключенных и выразила с непередаваемой силой ужас и трагедию террора» (Encounter. 1964. № 106. P. 92–93).
41 В августе 1963 г. цензор С. П. Аветисян от себя лично и от имени бывшего главного цензора П. К. Романова просил А. Твардовского опустить «одно слово» в поэме «Теркин на том свете»: «От иных попросишь чуру, // И в отставку не хотят. // Тех, как водится, в цензуру, // На повышенный оклад. // А уж с этой работенки // Дальше некуда спешить...» ( Твардовский А. Из рабочих тетрадей // Зн. 2000. № 9. С. 153).
42 Оттепель. 1960–1962: Страницы русской советской литературы. М., 1990. С. 523. Видимо, не следует преувеличивать авторство Леонида Федоровича Ильичева (1906–1990) во всем, им произносившемся: «...за всю свою жизнь сам лично не написал не только брошюрки, но даже газетной статьи – это делали для него подчиненные» ( Шепилов Д. Т. Сталин и инженеры человеческих душ // Дуэль. 1998. 7 июля).
43 Ford Robert. A Moscow Literary Memoir. Among the Great Artists of Russia. From 1946 to 1980. Toronto–Buffalo–London, 1995. P. 153.
44 Ср. выступление А. Прокофьева на заседании правления Ленинградского отделения ССП 19 августа 1946 г.: «Разве не является чувством потери ответственности многословная рецензия члена правления Ефима Добина о поэме А. "Поэма без героя", где он рекомендует ее к изданию, поэму, зашифрованную самой поэтессой. Она сама здесь говорит – не знаю, почему (думаю, что здесь можно думать об издевательстве над нами): "признаю – я применяла симпатические чернила, я зеркальным письмом писала". Даже не надо через лупу это рассматривать. И в предисловии было сказано, что "я ни одного слова не изменю», затем есть французский эпиграф "все правы", всё это настораживало рецензентов, но член правления, коммунист Добин на 5-ти страницах горячо рекомендовал эту поэму...» (Хроника того августа // Петербургский журнал. 1993. № 1–2. С. 40).
45 Ср. экспромт Б. М. Эйхенбаума в 1952 году:
От юбилеев В. Гюго
И Николая Гоголя
Не получить мне ничего,
Ни хлеба, ни алкоголя.
А что касается да Винчи,
То, как известно стало нынче,
Он был по матери еврей
Не состоится юбилей. (РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. № 239).
46 Минченок Д. Как нам было страшно! Найден подлинник речей Хрущева перед советской интеллигенцией // Огонек. 2002. № 8. С. 10.
47 Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. М., 1998. С. 43.
48 Культура и власть от Сталина до Горбачева. Идеологические комиссии ЦК КПСС. 1958–1964: Документы. М., 1998. С. 310. В записке Л. Ф. Ильичева Н. С. Хрущеву отмечено, что «на этот раз было гораздо правильнее и осмысленнее выступление Е. Евтушенко» (Там же. С. 382). В самиздатском журнале «Синтаксис» (три выпуска с декабря 1959 г. до ареста составителя в июле 1960 г.) из персонажей ЗК были напечатаны Б. Ахмадулина, Д. Бобышев, И. Бродский, А. Кушнер, Е. Рейн, А. Тимофеевский. Составитель – Александр Ильич Гинзбург (1936–2002), о котором председатель КГБ Шелепин сообщал Хрущеву 15 июля 1960 г.: «Надо сказать, что имеющиеся разногласия у некоторых представителей творческой интеллигенции, недостаточная четкость идейных позиций и непонимание принципа партийности в вопросах творчества приводят к тому, что на этой почве рождаются иногда идеологически вредные группы, во главе которых становятся различного рода дельцы от искусства. Они вредно влияют на творческую молодежь, прививают ей чуждые советскому искусству взгляды и нравы, пытаются играть роль борцов "за подлинное правдивое искусство". В настоящее время Комитетом государственной безопасности разоблачена подобная группа, возглавлявшаяся политическим проходимцем и уголовным преступником ГИНЗБУРГОМ. ГИНЗБУРГ, излагая свою "платформу" в "литературном манифесте" "Скальпель", с антисоветских позиций дает оценку советской литературе. Он обвиняет не только отдельных писателей, но всю политическую и творческую деятельность Союза советских писателей. Он утверждает, что "это не Союз писателей, это помойная яма, из которой непрерывно исходит зловоние самого разнообразного тупоумия и шарлатанства. Это союз полутрупов, которых уже не спасет кислородная подушка идеологических догм". Обвиняя всех и вся за неправильную оценку творчества ПАСТЕРНАКА, он недовольно спрашивает в этом "манифесте": "Может, эти скоты (он имеет в виду советских писателей) думают, что ФАДЕЕВ одним выстрелом смыл пятна крови с их трусливых душ". Дальше он призывает вырастить такого искусного кузнеца, который бы разбил оковы из наручников с побрякушками водородных бомб и освободил народ. <...> Обращают на себя внимание и такие факты, когда отдельные известные представители творческой интеллигенции покровительствуют такого рода дельцам и тем самым поднимают их вес в глазах окружающих» (История советской политической цензуры. Документы и комментарии. М., 1997. С. 134). Александр Сергеевич Есенин-Вольпин выпустил в 1961 г. в «тамиздате» (в Нью-Йорке) книгу стихов «Весенний лист». См., например, в его стихах:
И когда «мечту всех времен»,
Не нуждающуюся в защите,
Мне суют как святой закон,
Да еще говорят: любите, –
То, хотя для меня тюрьма
Это – гибель, не просто кара,
Я кричу: «Не хочу дерьма!»...
Ср. Строфы века. С. 679. Альманах «Коктейль» был составлен из сочинений Вит. Скуратовского и Г. Якобсона под разными псевдонимами.
49 Запись Г. В. Глекина (ВЛ. 1997. № 2. С. 313).
50 Ср. о нем: «Человек по натуре добрый, благожелательный и, что уже совсем редкость среди аппаратчиков, не потерявший вкуса к литературе. Ему нравилось то, что он читал, или не нравилось – и это было для него главным. А это уже в среде чиновничьей архиредкость» ( Кондратович А. Новомирский дневник 1967–1970. М.; СПб., 1991. С. 61); в этих же мемуарах сообщается, что его подчиненная Г. К. Семенова часто не соглашалась с решением начальника, настаивая на изъятиях и сокращениях.
(Печатается по книге: Роман Тименчик, Анна Ахматова в 1960-е годы. М.: Водолей Publishers; Toronto: The University of Toronto, 2005. Отрывки из главы V и Примечаний и экскурсов к главе V. Сокращения «А. А. А.», «А. А.» и «А.» означают «Анна Андреевна Ахматова», «Анна Ахматова» и «Ахматова».)