Екатерина Андреева

1961 (Ленинград)
2024 • Гуманитарные исследования

Премия Андрея Белого 2024 присуждена за книгу «Всё и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023)

2014 • Гуманитарные исследования

Угол несоответствия: Школы нонконформизма. Москва - Ленинград 1946-1991. М.: Искусство - XXI век, 2012.

Портрет

Искусствовед, куратор, арт-критик. Окончила кафедру истории искусств ЛГУ, кандидат искусствоведения, доктор философских наук. Преподавала в Смольном колледже филологического факультета СПбГУ, Европейском университете в Санкт-Петербурге, институте «Про Арте». Ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея, в прошлом — директор Центра современного искусства Дж. Сороса, корреспондент журналов «Новый мир искусства», «Художественный журнал». Член Санкт-Петербургской Новой академии, в прошлом входила в художественную группу «Тут и там». 

Работы

Книги


Рассказы про Джериньку. СПб., 1997.
Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999.
Всё и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.
Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. СПб.: Азбука, 2007.
Тимур. «Врать только правду!». СПб.: Пальмира, 2007.
Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва-Ленинград 1946–1991. М.: Искусство XXI век, 2012.
Финляндия: творимый ландшафт. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017.
Иван Сотников. Каталог избранных произведений / Монадология Ивана Сотникова. СПб.: Своё издательство, 2021.
Параллельные современности. Тексты о российском искусстве 1980–2010-х годов. М.: Искусство ХХІ век, 2021. 
Мультиэкранное время. Искусство ХХ — начала XXI веков. СПб.: ДА², 2023. 
 

Из текстов

Из книги «Всё и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века»

 

             С точки зрения характеристики постмодернизма как пастиша, игр в исторические реконструкции характерно то, как Шерман направляет свой деструктивный удар не только на человеческое тело – носителя жизни, но и на сферу культурной памяти, на «иконы» живописной традиции. В 1989–1990 годах она ставит и фотографирует 35 картин, в которых снова позирует сама. Они получают название «Исторические портреты», указывающее на портретность этих фотографий как совокупного интертекстуального образа старой европейской живописи. Импульсом послужил заказ на проект для лиможского фарфора в стиле мадам Помпадур. Шерман печатает портреты на изгибающиеся рокайльные поверхности супниц и тарелок, невольно деформируя, как в кривом зеркале, изображение модели. Только три «портрета» имеют прототипы: «Мадонна» Жана Фуке, «Форнарина» Рафаэля и «Вакх» Караваджо. Все остальное – стилизация без оригинала, как и «Кадры из неизвестных фильмов». Анализируя эти работы, Р. Краусс акцентирует в них намерение десублимации, горизонтальное видение, возникающее под воздействием на бессознательном уровне горизонтальных телевизионных форматов. Краусс указывает на то, что в «Исторических портретах» накладные части тела как бы слегка съезжают вниз, уничтожая вертикальность субъекта, обнаруживая за фасадом облика не правду и смысл, а телесную неясность, бесформие. Действительно, Шерман предпочитает накладные лбы, груди и прочее на несколько размеров больше. Цель этой серии – изображение всего, что в живописи было прекрасным, в качестве омерзительного. Особенно характерен в этом отношении последовательного богоборчества святой младенец Рафаэля, представленный спеленутой куклой, пропорции которой наводят на страшное предположение, что в свертке, на который неподвижно смотрит, кормя его грудью, Мадонна Шерман, отнюдь не ребенок (даже не пупс), но какая-то каракатица.


             Краусс называет «портреты» Шерман «означающим для бесформенной пульсации страсти» или «констелляциями означающего для нефиксируемого взглядом»437. Это определение больше подходит следующей серии Шерман 1992 года под названием «Сексуальные картины», на этот раз – пародии на порнографию, сделанной из манекенов и медицинских протезов. Часто эту работу Шерман толкуют как публицистический ответ на околохудожественные скандалы, вызванные произведениями Джеффа Кунса «Сделано на небесах», фотографиями Роберта Мэйплторпа и Андреса Серрано. Серрано в 1987 году показал цветную фотографию распятия, освещенного золотисто-коричневым светом, как в старой романтической живописи. С идеальностью изображения контрастировало название «УриноХристос», которое объясняло, как Серрано сделал свою фотографию (опустил сувенирное пластмассовое распятие в стакан с мочой), и отсылало к традиции Дюшана, Поллока – Уорхола. Одновременно публичное недовольство вызвала посмертная ретроспектива Мэйплторпа 1989 года, в которую были включены фотографии гомосексуальных садомазохистских сцен и, главное, портрет маленькой девочки, невольно экспонирующей гениталии. Джефф Кунс, женившийся на порнозвезде венгерского происхождения Чиччолине, которая была по совместительству и членом итальянского парламента, в 1989 году разместил на рекламных щитах в Нью-Йорке постеры с картин, воспроизводивших фотографии Кунса с И. Сталлер как счастливых любовников. Все это спровоцировало скандал в Палате представителей американского сената и сокращение государственных ассигнований Национальному фонду поддержки искусства. Так что тема сексуальности и власти на рубеже 1980–1990-х была в США самой горячей. Но Краусс предпочитает сопоставлять «Сексуальные картины» с сюрреалистическим прототипом – фотографиями Ганса Беллмера, а также с фотодокументацией перформансов Пьера Молиньера, который, надевая женское белье, устраивал садомазохистские представления в 1960-х и вплоть до 1976 года, когда он покончил с собой. Краусс предпочитает обсуждать тему прямого насилия над реальным или муляжным телом, а не символического надругательства над идеологическими фетишами. Оппонентка Краусс, феминистка Амелия Джонс, наоборот, доказывает, что смысл работы Шерман не в десублимации (в батаевском погружении в хаос бесформия, в стихию циркуляции энергий), но именно в деконструкции иерархических символических структур438. Как пример смыслового отличия манекенов Шерман от кукол Беллмера, который всегда «насилует» только женские муляжи, Джонс приводит фотографию, где муляжи мужских и женских бедер связаны бантом наподобие сувенира; слева и справа от этого страшноватого подарка у краев изображения едва заметны отчлененные головы, перекрестно вперяющиеся взглядами в гениталии противоположного пола. Так, по мнению Джонс, осуществляется символическое насилие или извращенное использование самой фототехники в качестве символа мужского проективного взгляда. Джонс рассуждает применительно к этому произведению об интерсубъективности и цитирует высказывание М. Мерло-Понти, на которое ранее опирался Ж. Лакан в исследовании взгляда: «Необходимо, чтобы зрение было дублировано комплиментарным зрением или другим зрением: я, видимый извне, как меня видит другой, я, находящийся, утвержденный в центре видимого».