Монографии:

Свободы чёрная работа: статьи о литературе. Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1991. 
Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920–1980-х годов). Свердловск: Издательство Уральского государственного университета, 1992. 
Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Издательство Уральского государственного педагогического университета, 1997.
Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 
Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. 

Сборники:

Веселые человечки: Культурные герои советского детства.М. Липовецкий / И. Кукулин / М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 

Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007). М. Липовецкий / Е. Добренко / И. Кукулин / М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 

«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: После литературы. М. Липовецкий / Е. Добренко / И. Калинин. М.: Новое литературное обозрение; 2018. 

Учебные пособия:

Русская литература XX века. М. Липовецкий / Н. Лейдерман / Н. Барковская. Екатеринбург: Издательство Уральского государственного педагогического университета, 1998. 
Практикум по жанровому анализу литературного произведения. М. Липовецкий / Н. Лейдерман / Н. Барковская / Т. Ложкова. Екатеринбург: Издательство Уральского государственного педагогического университета, 1998.
Современная русская литература. В трёх книгах. М. Липовецкий / Н. Лейдерман. М.: УРСС, 2001. 
Современная русская литература. 1950–1990 годы. В двух томах. М. Липовецкий / Н. Лейдерман. М.: Academia, 2003, 2006, 2008, 2010.
Русская литература XX века: 1930-е — первая половина 1950-х годов. В двух томах. М. Липовецкий / Н. Лейдерман / М. Литовская. М.: Academia, 2014.

Из статьи «Перформансы насилия: "Новая драма" и границы литературоведения» (2008)

В сущности, нет ничего удивительного в том, что “новая драма” оказалась за пределами современного литературоведения — как в России, так и в славистике. Театр вообще с запаздыванием попадает в поле зрения моих коллег. Стало уже привычным, что современная литература в целом становится предметом научных упражнений только после того, как ее хорошенько “разомнут” газетно-журнальные критики. А поскольку критики, пишущие о словесности, на театральные события реагируют весьма редко, то этот “канал связи” восприятию новейших пьес помогает не сильно. Кроме того, драматургия лишь периодически становится литературным авангардом: так было в начале 1980-х, такова, на мой взгляд, ситуация и сегодня; но заметно это лишь постфактум, а “по ходу действия” в глаза не бросается и внимания не привлекает.

Так что незамеченность “новой драмы” совершенно нормальна: ведь даже Людмила Петрушевская, ее поэтика и ее театр до сих пор не получили адекватного литературоведческого осмысления, несмотря на то что с момента появления ее пьес “Чинзано” и “Три девушки в голубом” прошла добрая четверть века, несмотря на то что о Петрушевской написано несколько филологических диссертаций и даже вышла одна книга. Исследовательская литература на английском также весьма ограниченна: за исключением Елены Гощило, убедительно интерпретировавшей прозу Петрушевской как радикальную попытку придать телесное измерение языку, практически все исследователи были заворожены тематической новизной произведений. О ее пьесах писали еще меньше, чем о прозе, — мне известна только небольшая брошюра К. Симмонс о традициях театра абсурда у Петрушевской.

С одной стороны, относительно “новой драмы” нет единодушия и среди театральных критиков. Многие авторитетные знатоки театра (такие, например, как Марина Давыдова, Марина Тимашева, Роман Должанский, Марина Дмитриевская) не видят в “новой драме” как движении ничего особенно нового, хотя и отдают должное талантам, допустим, Евгения Гришковца или Ивана Вырыпаева.

С другой стороны, легко себе представить, что случится, когда “новая драма” все же станет предметом академических штудий. Легко — потому что уже вышла книга московского доктора филологических наук (не называю имени, потому что имею в виду тенденцию), в которой есть главы о “новой драме” и ее представителях. В этих главах совершенно некритически воспроизводятся патетические, но глубоко бессмысленные манифесты Михаила Угарова и других идеологов “новой драмы” о необходимости “изображать жизнь как она есть”, говорится об обновлении языка — без уточнений, что знаком такого обновления становится, как правило, ненормативная лексика. Ведется в них речь и о традициях и новаторстве — но главными выразителями “традиционного” оказываются Островский и Чехов; ни Жан Жене, ни современный кинематограф от Ларса фон Триера до Квентина Тарантино в поле зрения, ясное дело, не попадают. Пьесы подробно пересказываются (хотя и редко цитируются — в силу непечатного характера многих монологов), но анализируются на уровне “конфликт— герой”. В итоге возникает впечатление, что речь идет об очередном Викторе Розове или, скорее, новом собирательном Александре Галине. Что, собственно, не противоречит действительности: именно умеренно-психологически-идеологический театр, характерные примеры которого поставляют драматурги розовско-галинского типа, и вписывается в “нормальную” литературоведческую оптику. Вампилов — вот наиболее дальний горизонт, доступный этим биноклям. Ведь Вампилова еще можно читать на уровне “конфликт—герой”, хотя при этом уже теряется та виртуозная игра, которую ведет этот автор на уровне языка: именно язык у Вампилова оказывается самым удачливым актером среди персонажей, гистрионствующих в реальности.

Так что речь идет не о том, почему литературоведы не пишут о “новой драме”, а о том, почему нет оптики, позволяющей заинтересованно читать эстетику, находящуюся за пределами психологизированного идеологизма (или идеологизированного психологизма). Уточню: речь идет именно о драматургической эстетике, поскольку в исследовании прозы и поэзии такие проблемы вроде бы не возникают: модернизм, авангард, постмодернизм и даже соцреализм, явно потеснившие реалистическую эстетику в кругу современных филологических интересов, не только приучили аналитиков выходить за означенные пределы, но и потребовали энергичного освоения различных теоретических парадигм, от деконструкции до “нового историзма”. Но загадочным образом эти теоретические дискурсы не проникают ни на территорию драматургии (российские драматурги еще больше, чем поэты и прозаики, стремятся сохранить свою интеллектуальную невинность для “свежести чувств” — большего количества орфографических ошибок, чем в читанных мною рукописях современных пьес, нет, по-моему, даже в “Живом журнале”), ни в область филологических штудий.