Какой бы спорной сегодня с культурологической точки зрения не казалась категория «прогресса», никто не может отрицать того факта, что неуклонное развитие технологического базиса современной цивилизации – так или иначе – влияет на творчество художников во всех видах традиционных искусств. Особенно остро на новые возможности реагируют те авторы, которые сегодня подхватили эстафету исторического Авангарда. Авангардные художественные практики – что исторические, что современные – всегда нуждаются в средствах, которые в состоянии обеспечить воплощение их художественных идей. Об идеях же можно сказать, что они не столько обгоняют свое время (наоборот, любой авангардный феномен в высшей степени своевременен), сколько не соответствуют господствующим в культуре стандартным представлениям о специфике какого-либо из видов искусств. На рубеже ХХ и ХIХ веков наиболее «твердым», устойчивым к воздействию компьютерных технологий оказался набор атрибутивных свойств, обусловливающих видовую специфику литературы, ее трех основных областей – прозы, поэзии, драматургии.

Разумеется, речь идет не о том, что сегодня литератор, сидя за своим ПК, к великому удовольствию издателей работает «за всех парней» – и за наборщика, и за корректора, и за верстальщика, а иногда и за художника-макетчика и даже иллюстратора. Это лишь внешняя – и ничтожная по значимости – сторона приобщения литературы к новым технологическим возможностям. Подлинный и сущностный сдвиг начнется в творчестве какого-либо автора и будет замечен литературным сообществом лишь в том случае, если без новых технологий невозможно воплотить следующие атрибутивные признаки литературного произведения:

1) конкретность замысла и его содержательно-смысловая сторона;

2) соответствующие этому замыслу поэтика, форма и стилистика;

3) проявление в сочинении индивидуального отношения автора к неким мировоззренческим, ценностным и эстетическим координатам;

4) наконец, фиксация всего этого в письменном тексте, который транслируется в культуру и в таком виде существует в ней.

В течение нескольких тысячелетий – от цивилизаций древности и по сей день – в литературе доминирует презумпция письменного текста как фиксации содержательной и формальной сторон произведения, вплоть до императива: нет текста – нет и произведения в литературе письменной традиции. Остальное – либо проявление более древней традиции устного творчества в фольклоре, либо ее «варваризированные» варианты в новоявленных актуальных практиках т. н. «интерактивного (коммуникативного) искусства».

Но в современной словесности бывают явления сложные и неоднозначные, которые эстетически трудно объяснимы. Тому подтверждение – эволюция поисков в поэтическом творчестве автора из Петербурга, представителя современного поэтического авангарда – Александра Гóрнона (1). Его отдельные стихи и крупные циклические произведения, написанные в течение последних 25 лет (немалый все-таки срок!), при всем радикализме их языковой и звукозрительной сторон, лишь подтвердили эти базовые закономерности литературы как вида искусства. Другой вопрос: что так напряженно искал поэт? То есть, какими факторами мотивировались типично авангардные «сдвиги» в поэзии А. Горнона, «сдвиги» настолько неординарные, что в литературном сообществе его стихи относили и к области визуальной поэзии, и к саунд-поэзии, а теперь оно поставлено перед фактом использования автором компьютерной анимации для воплощения своих творческих идей. Сегодня поэт представляет аудитории три стихотворения, которые обрели форму анимационных фильмов. Сами стихотворения были написаны в разное время. Как и полагается в поэзии, если отдельный текст не имеет специального названия, то он именуется по первой строке стиха. Поэтому фильмы называются: «Быть-ё-моё», «Не ве при мой», «Пяти дне в ка дре наж», а также «По ка пле» фрагмент из поэмы «25 кадр, или Стихи не о том».

Чтобы ответить на вопрос о причинах обращения авангардного поэта к анимационной технологии (например, с точки зрения интересов кинематографического сообщества), вкратце опишем существо полифоносемантической поэтики, созданной А. Горноном.

Вначале – о самом термине «полифоносемантика», которым сам поэт обозначает метод, им разработанный. Этот метод влияет и на состояние русского языка, и на облик записи стихотворений, и на манеру их чтения перед слушателями на публичных выступлениях. В термине несколько смысловых опор: «поли» – (от греч. poly – много, многое); «фоно» – (от греч. phone – голос, звук, речь, слово); «сема» – (от греч. sema – единица смысла); «полифония» – (от греч. polyphonia – вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух или более самостоятельных голосов); «семантика» – (от греч. semantikos – обозначающий; смысловая сторона языка – слов, частей слов и словосочетаний). Что же касается общего смысла этого понятийного неологизма, то он связан с особой для поэта манерой чтения своих стихов, при которой нормативные слова русского языка разделяются на мельчайшие единицы-семы (вплоть до однозвучных префиксов, суффиксов и др.). Эти единицы-семы при восприятии стихотворения «на слух» могут вступать в новые взаимодействия как с предыдущей семой, так и с последующей. В результате в одновременности звучания образуются несколько слов с разными значениями («семантикой»). Стихотворение, по мере «озвучания» его голосом («фоно») поэта, начинает раскрывать полифонический характер своей смысловой стороны.

Следует признать, что поэтический язык А. Горнона «нормативный» русский напоминает мало. Но именно в его поэзии «великий и могучий» раскрывает всю свою творческую и созидательную силу. Поэт включил мощнейший лингвистический потенциал, опираясь на различия между звучанием слова и его записью. То, что обеспечивает слову смысл (семантику), опирается на мельчайшие структурные единицы слова – семы. Но когда то же самое слово произносится, то семы, обретая реальное звучание, превращаются в фонемы. Фонема являет себя в речи, в потоке звучащих слов, которым, по существу, оказывается чтение стихов. Человек с детства приучается к фонологической атрибуции смыслово значимых элементов слова. Это необходимо потому, что некоторые звуки слова произносятся не так, как пишутся. И от того, как мы эти проблемные звуки на слух определим для себя, зависит смысл воспринимаемого нами слова. Например, слово «Москва» может произноситься как «Масква», «мороз» как «марос», «король» как «кароль», «водоем» как «водаем», «дудка» как «дутка» и т.п. Эти фонетические и одновременно смысловые особенности русского языка блистательно и остроумно использует А. Горнон в авангардной поэтике полифоносемантики. В результате получается такое стихотворение, в котором дефисы обозначают семы, способные включаться в разные по смыслу слова (курсивом выделены версии смысла, воспринимаемые на слух).

и-гол-ка-роль

(иголка роль), (и гол король)

но-с-коро-лём

(но с королём), (но скоро-лём), (нос королём)

бежим-на-во-да-во-да-ем

(бежим на «во!» да «во!» даем), (бежим навода), (бежим на воды, водоем)

и-кажет-нам при-пона-рожки

(и кажет нам препона рожки), (и кажет нам при-понарошку)

и-дут-ка-пилкам изо-кошки

(идут к копилкам изокошки), (и дут к опилкам), (и дудка пилка ИЗО кошки)

рос-кос-мо-с-ква-кшами подъем

(рос Космос с квакшами – подъем!), (раскос Москва-кшами подъем)

Мы видим, что в одних словах, несмотря на разделение их на семы, нормативная орфография сохраняется, а в других – нет: возникают аграмматизмы. А. Горнон, несмотря на авангардную ориентацию, художник по своим творческим устремлениям – созидательный. И он прекрасно понимает дилемму: слышится – правильно, так, как нужно для образности и содержания стихотворения, но если это записать, чтобы, как полагается в поэзии письменной традиции, привести стихотворение к знаменателю текста, – получается деструкция языка. Причина – динамическая природа речевого потока, каковым является чтение стиха и его реальное звучание.

Чего только за 25 лет творчества в поэтике полифоносемантики А. Горнон не делал, чтобы запись его стихотворений максимально приблизить к тому, как они звучат и воспринимаются на слух!

Вначале он стал художником-графиком, выставляя «тексты» своих стихотворений, в которых слова, изломанные соответственно семам, и шрифты, выполненные в цвете и в различных стилях, играют экспрессивную роль, помогая зрителю-читателю понять, что слово на листе адекватно своему звучанию в стихе. Чтобы облегчить восприятие многозначности смыслов, А. Горнон на поэтических чтениях сопровождал декламацию показом графических листов на экране. Но хоть буквенная запись, хоть графический лист – они в прямом смысле слова молчат, потому что для фиксации множественности смыслов, очевидной в звучащем стихе,нужно движение, нужен речевой поток. Итак, попытки письменной фиксации текста – в книжной печати и в художественной графике – желаемых результатов не дали.

Затем был этап «голосовой музыки» уже с применением компьютерных технологий. А. Горнон явно разворачивался в сторону саунд-поэзии. И снова дело было не в поисках яркого приема, а в специфике работы с поэтическим языком. Художник понимал, что при декламации своих стихов он с микро-паузами на смене сем и со специфической артикуляцией произносит одно слово, которое в сознании слушателей порождает несколько смыслов одновременно. Значит, нужно наложить друг на друга несколько разных декламационных версий строки, чтобыдва и более ее смыслов реально зазвучали одновременно. Началась работа с записью, предполагавшей в конечном итоге фиксацию стихотворений на CD. При этом, обнаружив впечатляющую речевую и даже вокальную пластичность голоса, А. Горнон работал и над экспрессией звучания, которое теперь, помимо донесения языково-смысловой стороны стихотворений, создавало мощный эмоциональный фон, воздействуя подобно музыке.

Творческий этап «голосовой музыки», помимо расширения выразительного потенциала полифоносемантики, проявил и ее определенную уязвимость. А именно: в потоке движущихся, мерцающих звучаний-смыслов ослабевает тематическая сторона стихотворений. Это нужно было чем-то компенсировать. Опыт работы на телевидении не только дал практику монтажа и навыки цифровой обработки изображения. Гораздо важнее было то, что поэт обнаружил особую выразительность и смысловой потенциал визуальности, которая вступает (по жанру передачи) во взаимодействие с интеллектуально «тяжелым» речевым дискурсом. И уже при работе над поэмой «25 кадр, или Стихи не о том» на обычных страницах печатного текста с дефисами, разделяющими семы, справа появились «картинки», создающие своеобразное впечатление последовательности «кадров». Эти изображения были, разумеется, статичными; они по своему содержанию резонировали с записанными строками стихотворений – или комментируя их, или иллюстрируя, или по принципу ассоциаций. Подобная вертикаль изображений усиливала для читателя тематическую сторону стихов. Кроме того, рассматривание картинок, многократный перевод взгляда со строк на изображения (чтобы понять, как они соотносятся друг с другом) – все это побуждало отыскивать в записи все возможные варианты семантики слов.

Но восприятие при этом закономерно тормозилось, выпадая из речевого потока смыслов. Распадалась и реально достигнутая на этапе «голосовой музыки» их одновременность. Снова перед художником встала всё та же задача:текст стихотворения должен быть таким же динамичным, «движущимся», как и множественность смыслов, возникающая в его «озвучании» при декламации. К тому же текст, как всегда, читатель долженвидеть.

Становится понятным, что вся логика работы в поэтике полифоносемантики вела А. Горнона к тому, чтобы поэтический текст как фиксация образно-содержательной и формальной сторон стихотворения – в прямом смысле слова – зазвучал и начал двигаться, став при этом видимым. То есть – к анимационному его воплощению. В 2007 году поэт сделал этот шаг, создав сначала один, а потом и еще три анимационных фильма. (Четвёртый фильм только что закончен, и о нем надо говорить особо.) Полученный результат дает основания для определенных выводов.

Надо сказать, что эти фильмы описывать трудно, тем более что у каждого из них своя изобразительная стилистика…

Вначале о ней. Во всех четырех фильмах основным содержательным стержнем изображения является движущийся буквенный текст стихотворения. Шрифты, их форма и цвет, фоны, изобразительный контекст кадра – все это может быть разным. Но главное – одинаково: движение в кадре конкретного слова, последовательности слов всегда подчинено визуальному выявлению графики «на сломе» сем, обеспечивающем многозначность смыслов.

В фильме «По ка пле» (из поэмы «25 кадр, или Стихи не о том») визуальная сторона ограничивается движущимся текстом и изобразительными фонами, дополняющими тематическую сторону стихотворения. В фильме «Быть-ё-моё» изображение более насыщено и экспрессивно, хотя содержательно оно ограничивается только движением текста. Но зато более выразительным становится цвет как самих шрифтов, так и фонов. Ими становятся статичные изображения той же строфы стихотворения, которая раскрывается в анимационном движении на переднем плане кадра. При этом фоны тоже обретают динамику, поскольку применено их многократное наложение друг на друга. В этом фильме А. Горнон в качестве основы для изображения использовал свои ранние графические работы. Визуальная сторона в фильме «Не ве при мой» наиболее разнообразна. В ней три слоя: главный – движущиеся графемы текста, фон – различного рода изображения (цитируемые иконографические и фотоматериалы) и скромные попытки авторской рисованной анимации. У каждого из слоев свои функции. Шрифторая анимация доносит смысл стихотворения; цитатные фоны создают своеобразный историко-культурный комментарий, опредмечивая тематику стихотворения; рисованная анимация задает ироническую авторскую дистанцию по отношению к социокультурному контексту. В результате введение дополнительных изобразительных смыслов придает стихотворению с его сложнейшей языковой работой вполне реалистичный содержательный характер.

Что же касается звуковой стороны фильмов, то поэт, рискнув перевести свои стихи в анимационное воплощение, получил такой подарок, о котором другие авторы, даже записывая свою декламацию на CD, могут только мечтать. Они ведь только читают свои произведения, а в фильмах А. Горнона, сам видимый текст звучит / говорит его голосом и даже всем множеством его голосов. Именно авторская декламация и использование уже готовых фонограмм периода «голосовой музыки» создает основания для типично анимационной сегментации движения на экране в связи со звуком. В традиционной анимации этот метод сложился на основании подчинения раскадровки музыкальному ритму, затем в той же роли выступили шумы. В анимационных же стихах А. Горнона сегментация движения всецело зависит от авторского чтения. А та, в свою очередь, подчиняется языковой и семантической стороне текста.

Фильм «По ка пле» наиболее прозрачный по звучанию. В нем отчетливо слышно и видно, как движение графем соответствует членению слов стиха на семы. И что интересно: мы успеваем услышать, что по смыслу происходит в чтении, но не можем в деталях уследить за сегментированным движением тех же сем в кадре. Похоже, наше восприятие требует от изображения более медленного темпа, если оно синхронизировано даже с умеренной по скорости поэтической речью. В фильмах «Быть-ё-моё» и «Не ве при мой» темп движения в кадре более щадящий по отношению к зрителю. Возможно, это связано с тем, что здесь разворачивание звуковой стороны стиха происходит медленнее из-за своей монументальности: А. Горнон использовал экспрессивное речевое многоголосие периода «голосовой музыки». В первом фильме чтение стихов напоминает звучание хора; во втором – голос поэта демонстрирует поразительное богатство эмоционально окрашенного интонирования.

Длительность каждого из фильмов около пяти-шести минут: хронометраж вполне нормальный для анимации. Это именно фильмы, а не клипы, поскольку тексто-шрифтовая сторона изображения столь же самодостаточна, как и рече-звуковая, хотя они находятся в абсолютной взаимозависимости друг от друга. Поэтому нельзя сказать, что буквенная сторона анимационного изображения создана под декламацию стихов или наоборот. Они, по идее, как и полагается в поэзии, должны максимально соответствовать друг другу. Иное дело, что поэтический текст, записанный и опубликованный на бумаге, «молчит», а голос поэта имеет свойство вскоре исчезать из памяти после того, как отзвучал.

Что же касается дополнительных слоев изображения – цитатного и рисованного – то здесь ситуация, на наш взгляд, до конца в фильмах А. Горнона еще не проявлена. То, что любой иконический материал, введенный в подобного рода фильм, должен работать на образ и содержание стихотворения, – это очевидно. Но работать он может по-разному. Например, заметно, что в фильме «Не ве при мой» цитатные и рисованные изображения рассогласованы со шрифтовым и звуковым слоями по характеру движения. По содержанию таких, вполне идентифицируемых, изображений мы видим, что это – какой-то другой мир. И лишь творческая воля поэта и возможности анимационной технологии позволяют все вместе свести в единое киноповествование, объединяя суггестивную образность радикально новаторской поэзии и реальность, стоящую за документальной фотохроникой, сложнейшие закономерности языка и мышления с рисованными скелетиками, выплясывающими свой издевательский концептуалистский танец. Анимационная репрезентация поэтического текста неожиданно наделила и приоткрыла для всех новое – эпическое измерение в содержании стихов А. Горнона. Благодаря условности анимационного изображения оно теперь ассоциируется с реальными историческими процессами и реальной средой, в которой живет, мыслит и переживает современный поэт.

Итак, преследуя традиционные для литературы письменной традиции цели – зафиксировать текст стихотворения, А. Горнон обратился к анимации, сделав с точки зрения литературы, в частности поэзии, шаг радикальный, типично авангардный. Нормативное поэтическое творчество реально не нуждается в переводе текста в анимационное киноповествование. Поэтому дело здесь далеко не в том, что текст теперь будет показываться на экране. Любопытно другое: анимация оказалась адекватной полифоносемантике А. Горнона, самой ее природе как звучащему движению поэтических смыслов. Впрочем, это требует уже особого исследования.

(1)Творческая справка

Александр Гóрнон (р. 1946, Санкт-Петербург, Россия). Поэт-полифоносемантик, график, редактор, издатель серии книг по русскому поэтическому Анвангарду начала века. Лауреат литературной премии Андрея Белого (1991) и Международной отметины имени Давида Бурлюка. В 1991 соредактор литературно-художественного журнала «Лабиринт-Эксцентр» (Санкт-Петербург – Екатеринбург). С 1993 по 1994 зам. главного редактора альманаха «Черновик» (Нью-Йорк). В 1994-1997 литературный редактор издательства «Глаголъ». В 2002-2004 автор телевизионной программы «Неприкосновенный запас», представлявшей в визуально-концептуальной форме новые книги по гуманитаристике, которые выпускало издательство «НЛО». А. Горнон публиковался в отечественных и зарубежных поэтических альманахах, участвовал в художественных выставках, неоднократно выступал с художественными чтениями в России и за рубежом.

Литературно-художественной деятельностью занимается с 1967 г. С 1981 г. разрабатывает индивидуальную поэтику полифоносемантики (одновременное звучание нескольких смыслов в стихе), что в свою очередь, требует совершенно иного интонирования произносимого стиха и новой графики записи. Стихи А. Горнона – это одновременно графическая интерпретация звучания (преимущественно с использованием цвета) и сам процесс этого звучания («голосовая музыка») – фонограмма, полученная путем многократного авторского голосового наложения различных морфологических структур слова, способных обладать самостоятельным смыслообразованием.

Знакомство А.Горнона с телевидением вплотную приблизило его к поэтической анимации. Ею он начал заниматься с 2007 года. Последняя поэтическая работа, которой автор посвятил несколько лет, так и называется «25 кадр, или Стихи не о том». В этом большом, поэмного типа произведении впервые справа от текста, выполненного в цвете, появляется «видеодорожка», кадры которой представляют собой фотоизображения, взятые из повседневной жизни, но соответствующие разворачивающемуся сюжету стиха.