Как только советская эпоха закончилась, она тут же стала предметом мифологизации, а миф, как известно, «в принципе невозможно документировать, его можно лишь поэтически воспроизвести» (1). Точек роста нового советского мифа оказалось несколько, и, разумеется, ни одна из них не предполагала какой-либо рефлексии над исходными посылками.

Говоря обобщенно, «советское» в гуманитарной науке 1990-х годов мыслилось в парадоксалистском ключе – как«иное»внутри, как изнанка самости. Самый показательный пример такого восприятия – концепция Бориса Гройса, истолковавшего доктрину социалистического реализма как продолжение и «радикализацию» жизнестроительных интенций авангарда. Закономерно, что с этих позиций «советское» предстало как «всеобщее», архетипическое и – в интерпретации Георгия Почепцова – получило соотнесенность с универсальными характеристиками мифа: абсолютизацией ритуала, «отменой» профанного сакральным, «анонимизацией» субъекта и пр. Историческая предопределенность «советского» представала абсолютной, интерпретировалась как средство разрешения фундаментальных противоречий культуры. «Советский» китч – это, по определению Евгения Добренко, лишь ответ на желание массы «быть сдавленной обручем власти».

Нетрудно заметить, что все эти версии «советского» строятся по принципу развернутой метафоры. Вместе с тем, подобное мифотворческое прочтение прошлого вполне легитимировано современной наукой, что доказывается как отечественными, так и зарубежными публикациями. Реальность, как водится, весьма далека от представлений такого рода, в частности, потому, что советская культура – это феномен, не равный себе в разные периоды своего развития. Стремление предложить универсальную формулу «советского» обречено на неудачу.

В какой-то мере решением проблемы могла бы стать попытка «историзации» «советского», определения его через радикально«иное»– через «другую» культуру. Однако такая постановка вопроса тут же порождает новые проблемы, важнейшей из которых оказывается проблема демаркации «своего» и «чужого».

При всей, казалось бы, очевидности рубежа между «официальным» и «неофициальным» решение «территориальной» проблемы в разное время было разным. Наиболее четкой, как показывает история, граница стала казаться тогда, когда перестала существовать; между тем, в 1970-1980-е ее определенность была довольно проблематичной.

Любопытно с этой точки зрения сравнить две попытки рефлексии, разделенные десятилетием. Сопоставим, не вдаваясь в подробности, эссе Ольги Седаковой и Михаила Айзенберга начала 1990-х и дискуссию писателей-эмигрантов на лос-анджелесской конференции 1984 года.

Основное проблемно-тематическое зерно, связанное с «другой» литературой, по Айзенбергу и Седаковой, – это «кризис искусства», «крушение гуманизма», «кризис языка». В осмыслении аспектов, с ним связанных, авторы совпадают; различной оказывается интерпретация этих аспектов.

Обоих эссеистов занимает вопрос, связанный сформами самоутвержденияавторав ситуации «культурной катастрофы». Для Айзенберга это самоутверждение связано с поисками ресурсов эстетического, скрытых в повседневности как поле тотальной лжи. Эссеист пишет о «внестиховом способе бытования поэзии», идущей «от подхваченной фразы и индивидуальной интонации»; его занимает «естественность реакции», обретенная в ситуации «невозможности сказать». С точки зрения Седаковой, самоутверждение возможно только в поле культуры; в этой связи она пишет о возрождении в «неофициальной» среде фигуры «самодержавного Автора», о «традиционности» как условии «культурной вменяемости», о «явлении вдохновения» как метафизической величине.

Еще один важный ракурс анализа –предметная область. У Седаковой это область художественного программирования: «Может быть, лицо каждого времени составляет не столько его данность, сколько заданность: горизонт, будущее, область его надежды». Айзенберга, напротив, интересует не заданное, а непроизвольное; не область эстетического идеала, а поиск, осуществляемый в ситуации неведения. В этой связи он акцентирует «”точечное” искусство», которое характеризуется не знанием, а способностью «фиксировать точки, в которых язык и реальность совпадают».

Различныметоды определения «другости»«другой» поэзии. У Седаковой это, условно говоря, метод «апофатический», через обозначение того набора признаков, которым эта поэзия не обладает. Поскольку, говоря о «другой» поэзии, «приходится в качестве “новых” называть самые привычные свойства нормальной поэтической традиции», автор избирает путь не столько описания «нормы через патологию», сколько описания самой «патологии», т.е. «официальной, привычной версии лирики», сводя ее к «позднему, или вырожденному фольклору». Айзенберг, напротив, предпочитает метод «катафатический», связанный с поиском позитивных определений. Для эссеиста их перечень связан с противопоставлением «текста» и «ситуации», «готового» набора представлений о поэзии и лирики, которую невозможно «опознать» как стихи.

Различие этих позиций – различие несхожих «мемориальных» аксиологий. Для Седаковой существенна память об опыте состоявшегося преодоления культурного безвременья, для Айзенберга – память о частных практиках обретения творческой свободы.

И там, и там, однако, «советское» мыслится какпринципиально, сущностно «иное», не имеющее никаких точек пересечения с полем «неофициальности». Разграничение этих пространств на конференции, посвященной «третьей волне» эмиграции, выглядело совсем иначе.

Эмигрантская и самиздатская литературы единодушно рассматриваются участниками дискуссии 1984 года как слагаемые единой системы –«второй литературы», «порвавшей с официальной идеологией». Вместе с тем, принадлежность ко «второй литературе» отнюдь не означает антагонистического противостояния литературе метрополии. Картина размежевания – и идеологического, и эстетического – сложна и противоречива, поскольку и само поле «официальности» крайне неоднородно.

Выступление Василия Аксенова констатирует недостаточность «правды» как меры художественного высказывания; «диссидентщина» столь жевнелитературна, как и официозная словесность: «Литература социалистического реализма <…> это некий суррогат, заменитель. Советская литература рождает антисоветскую литературу, которая иной раз выглядит как ее зеркальное отражение. Я бы сказал, что истинная единая русская литература – это не советская и не антисоветская, новнесоветскаялитература» (2).

Эта позиция перекликается с взглядом на проблему Сергея Довлатова, предложившего различать «официальную верноподданническую тенденцию в Советском Союзе, либерально-демократическую там же и зарубежную часть литературы», к которой «тяготеет самиздат». При этом, как подчеркивает писатель, в историко-литературной перспективе эти «взаимоисключающие тенденции» вполне способны образовать «единый поток»: «литератураедина», а «литературный процессразнороден»; система оппозиций – лишь основание для исследования противоречий между «формами, уровнями и тенденциями» литературы.

Алексей Цветков, подобно В. Аксенову, также заявляет, что «литература не имеет ничего общего с “за” и “против”», что «литература – это создание эстетических ценностей». Замечая, что в аналитической дискуссии целесообразно различать «фактлитературы иидеаллитературы», он указывает на то, что содержание размышлений об их соотношении может быть искажено неверно избранным ракурсом анализа, литературной пристрастностью, исключающей «уважение к таланту друг друга».

В выступлении Андрея Синявского линия размежевания проложена еще более своеобразно. Для писателя предмет отталкивания – не столько идеологическая, сколько мессианская заряженность высказывания. Это позволяет ему противопоставлять «литературустолбовой дороги» и «литературупрогулочных аллей»: «Поменьше бы нам с вами устанавливать столбовые и стержневые пути, от которых литература, развиваясь, уклоняется в сторону».

Очевидно, что в этом контексте демаркация «советского» и «неофициального» не является самоочевидной; она дискуссионна даже для тех, кто, казалось бы, находится по одну сторону баррикад.

Неоднозначность взаимосвязей советской и «неофициальной» подсистем в литературе 1970-1980-х годов оказывается еще более очевидной при обращении к самиздатскому материалу. В разветвленной и сложной системе самиздатских журналов Ленинграда проблема демаркации «советского» и «неофициального» ставилась неоднократно. В рамках небольшой статьи, видимо, есть смысл остановиться только на одном из возможных «сюжетов» такого рода – например, на аспектах осмысления «советского» в старейшем из ленинградских неподцензурных журналов – журнале «Часы».

В заданной перспективе журнал любопытен прежде всего тем, что был и задуман, и фактически реализован как «издание культурного движения в целом», исключавшее возможность подгонки «произведения путем редактирования к какому-то воображаемому шаблону» (3). На страницах «Часов» публиковались материалы, не сводимые к единому знаменателю – и тезисный обзор статей, связанных с самоопределением «второй литературной действительности», в этом вполне убеждает.

Так, вопреки ожиданиям, публикации, связанные с поисками «неофициальной» идентичности, носили не столько апологетический, сколько проблемный характер. Речь шла не просто о попытках найти метафизическое оправдание социальной «инаковости», но об опытах, предполагающих по возможности непредвзятую самооценку. В этом смысле показательны статья Елены Игнатовой «Кто мы?» («Часы», 1985, № 55, впервые опубликована в «Обводном канале», 1983, № 4) эссе Ольги Бешенковской «Волки и кролики» («Часы», 1981, № 3) и критическая статья Бориса Останина и Александра Кобака «Кролик, беги!» («Часы», 1985, № 55).

Заметка О. Бешенковской подчеркнуто фрагментарна, чужда всякой дискурсивности, концептуально не выстроена. Вместе с тем, ряд важнейших положений сформулирован в ней очень четко. Их суть проста: современное «вестибулярно-лирическое устройство» художественного сознания четко разводит«серость»и«самоизм», «кроличью» и «волчью» модели творческой самоидентификации. При этом, что немаловажно, эта оппозиция не равнозначна противопоставлению «официальное» / «неофициальное». Предмет неприятия – стереотипность мышления, а она возможна и во «второй литературной действительности».

О. Бешенковская предъявляет «неофициальной» среде суровый счет, обнаруживая в ней элементы советской конъюнктурности. Ее важнейшие признаки – общепринятые «контрштампы» и «антитрафареты», «стихостроение по утвердившейся схеме», равнодушие к публике. И «ленинградская строгопись», и «московское верхоглядство с надрывом» совпадают в «декоративно перенасыщенной пустоте», в «ущербной духовности». В этом смысле «неофициальная среда» – это тоже «крольчатник». Принципиальное отличие его обитателей – в их маргинальной позиции, отлученности от широкого читателя и общественного признания. Неспособность держать «хвост морковкой», полагает Бешенковская, еще не делает «кролика» «волком». Впрочем, «волк» в ее статье не охарактеризован даже апофатически.

Крайность оценок Бешенковской позволила сформулировать исходные посылки «неофициальной» среды уже без особой ангажированности. Статья Б. Останина и А. Кобака (4) в этом смысле – это не столько полемика, сколько попытка предъявить «позитивную», чуждую ресентимента, версию «другой» культуры.

Ее исходная посылка – отказ от «оппозиционерского», «партизанского» мышления, находящегося «в порочном симбиозе» с властью и государственными институтами. С точки зрения авторов этой работы, «дело не в том, что кого-то отлучили от крольчатника, а в том, чтобы на основе глубокого и продуманного решения <…> отлучить крольчатник от себя».

Акценты здесь смещены: концептуальная противоречивость статьи О. Бешенковской «выправлена», а ее основной посыл сведен к утверждению «иждивенчески инфантильной психологии, преобразованной в философию избранничества». «Неофициальная» культура в своей идеальной проекции соотносится Останиным и Кобаком не с «узлом, составленным из жил избранничества, психологической ущемленности и мстительности», но с равнодушием к «кормушке и микрофону», с последовательным отказом от эсхатологизма.

Статья Е. Игнатовой (5) чуть смещает ракурс анализа, предлагая еще одну версию проблемы. Автор предлагает ретроспективный взгляд на формирование «второй литературной действительности», показывая, что выбор себя и последствия этого выбора обладали несхожим содержанием. Юношеское отталкивание от возможности «обратить талант в расхожий товар» «не требовало особой отваги»; речь шла лишь об отстаивании права «свое суждение иметь». Десятилетие спустя стало ясно, что свободно избрано было совсем другое – существование «без органической культурной преемственности, без объективных критических отзывов, без возможности отстраненного восприятия своих и чужих произведений».

Е. Игнатова пишет о «культурной изоляции», о невозможности самообъективации как плате за свободу и указывает на проблемную переоценку ценностей в 1970-е. «Ностальгическая тоска» по серебряному веку предполагала «обращенность воднуточку прошлого», что ставило под вопрос и контакт с современностью, и диалог синымихудожественными традициями. Фетишизация культуры и связанное с ней «духовное самовольство» были усвоены некритически. В одном случае это приводило к попыткам «максимально “закультуриться”», сделать самоцелью освоение «формальных поисков европейских литератур»; в другом – к развоплощению «я», к «размыванию нравственной структуры» личности.

Цена «другости», таким образом – «отсутствие творческой ответственности», остановка на фазе «этического младенчества». Закономерно, что Е. Игнатова весьма далека от соблазна деконструировать «советское»: «Подлинная культура не существует, намертво расчлененная баррикадой, и все не так просто: отнюдь не всегда истинно то, что есть в “неофициальной” литературе, ложно то, что напечатано». Существенна не сама эта оппозиция, а явленные в искусстве «нравственность, гуманизм, честность».

Эту и без того уже весьма сложную картину можно сделать еще менее очевидной, введя в оборот еще одно знаковое имя – имя Бориса Иванова. Создатель журнала «Часы» сам неоднократно выступал на его страницах с пространными работами, нацеленными на создание целостной модели «неофициальной» среды – «культурного движения». Исключительное значение для понимания логики этой самоидентификации имеют статьи конца 1970-х – первой половины 1980-х годов: «Две ориентации. Общество» («Часы», 1976, № 1), «По ту сторону официальности» («Часы», 1977, № 8), «Каноническое и неканоническое искусство» («Часы», 1979, № 16) и др.

За недостатком места остановимся лишь на одной работе обобщающего плана – трактате «Реализм и личность», публиковавшемся в ряде номеров журнала «Часы» (№№ 32, 33, 35, 36, 38) и в 1982 году оформившемся в книгу.

Анализируя ситуацию, сложившуюся после возникновения неофициального «культурного движения» (после выставок «газаневщины», после возникновения в середине 1970-х годов самиздатской периодики), Б. Иванов отмечает спутанность ценностных и смысловых координат как фундаментальную характеристику нового культурного пространства.

В ситуации безвременья проблематично отделить новое от старого, чужое от своего; «неофициальная гуманитария» изначально находится в кризисной ситуации, поскольку вынуждена восстанавливать культурный контекст по фрагментам, волевым усилием преодолевая отчужденность художника или писателя от реципиента.

«Неофициал» – автор, отчужденный от социума не только в силу своей жизненной позиции, но и в силу утраты общего языка со зрителем или читателем. Преодоление непонимания актуализирует признание в узком профессиональном кругу, в кругу ценителей. Коммуникация по модели «автор – автор» делает значимой для «неофициального» пространства «кружковщину» с опасностями нивелировки личного ради коллективных ценностей и «бесповодностью» общения, в котором значимость творца определяется масштабом личности, а не творческих достижений. Вместе с тем, отмечает Б. Иванов, «фатализм элитарности» оказывается на поверку «фатализмом оптимистическим», поскольку автор «другой культуры» уравновешивает очевидную социальную маргинальность полнотой художественной самореализации: «бессмыслица вне художника, в самой работе бессмыслицы нет».

Констатировав, что «все проблемы – вне художника, в культурно-исторической ситуации», Иванов отмечает неизбежность в ситуации тотального неприятия социальной реальности «эмиграции из действительности». Утратив интерес к соотнесению себя с настоящим, художник-«неофициал» осваивает пространство культурного прошлого или строит художественные утопии. Моделирование «лишних миров» («щелей») накладывается на своеобразную «этику поражения», в соответствии с которой маркерами успеха оказываются не общественное признание, а обретение своего стиля, возможность выработать форму, адекватную экзистенциальному опыту.

Иванов особо подчеркивает, что поле «неофициальности» изначально личностно ориентировано, поскольку противостоит полю социалистического «коллективизма».

Констатация связи «личностного» и «оформленного» позволяет теоретику перейти к обсуждению проблемы соотношения «традиционалистского» и «реалистического» в истории культуры. Для Иванова реализм – не обозначение одного художественного метода в ряду других, но наименование целостного мировоззрения, ориентированного на освоение бытия в его непредсказуемости и концептуальной незаданности. В этой связи реализм противостоит не столько романтизму и модернизму, сколько «традиционализму», «каноническому искусству», оперирующим с «готовым» словом и «авторитетом».

Личность «десакрализует» и «релятивизирует» форму, поскольку только таким образом оказывается способна выразить опыт «незаместимого» бытия, уникального, культурно не освоенного существования. В этом смысле между реализмом и авангардом не обнаруживается антагонистического противоречия: и то и другое ориентировано на «неконвенциональный» опыт, на перманентную новизну, не формально, но содержательно мотивированную.

В этой связи, замечает Иванов, представляет определенный интерес ревизия представлений о связи формы и содержания в рамках концепции социалистического реализма. По Иванову, констатированная явочным порядком ограниченность «критического реализма» носила в 1930-х годах очевидно тенденциозный характер и была мотивирована фактическим отказом от реалистической установки. Социалистический реализм – это «социалистический традиционализм», поскольку в его рамках реальность оказывается концептуально задана, «предписана» художнику. Если «реализм отрицал самую возможность появления такого искусства, которое может стать “священным”», то традиционализм, напротив, именно такое искусство и пропагандирует. Фактически в советской культуре была осуществлена двойная редукция устоявшихся в реалистической парадигме представлений: с одной стороны, творчество было отделено от личности творца, с другой стороны, форма была противопоставлена содержанию. Ругательное употребление термина «формализм» оказывается исторически определено «каноничностью» социалистического реализма.

Таким образом, «камень, отклонивший колесо российской культуры» получает в концепции Иванова наименование «нового традиционализма». В этой связи все дальнейшие рассуждения выстраиваются вокруг оппозитивных противопоставлений «каноническое» / «неканоническое», «реалистическое» / «традиционалистское», «конформистское» / «нонконформистское». Особое внимание в анализе их взаимосвязи автор трактата уделил проблеме личности.

Новый индивид, созданный послереволюционной эпохой – это, по Иванову, «катехизисный индивид», руководимый в своих решениях системой «готовых» ответов. «Формальное» отношение к индивидуальности, утверждаемое культурой социализма, наделяя человека мировоззренческой цельностью, в то же самое время исключало из обихода искренность (поскольку личность формализована и схематизирована) и вину (поскольку ответственность равномерно распределена между членами коллектива).

Тем самым в новых условиях было восстановлено в правах «мещанство» как тип мышления, ориентированный на заведомую апологию авторитета (и представление о сфере личного как сфере бытового, повседневного, но не экзистенциального). Неприятие «запредметного и заисторического бытия», утверждаемого «официальной» культурой, обусловило подчеркнуто личностный характер бунта «неофициалов». При этом, как отмечает Б. Иванов, исторически перспективной оказалось не столько «нигилистическое» отрицание традиционности и культурной «конвенциональности», сколько «реформаторский» взгляд на традиционность, позволяющий воспринимать ее как единственное поле «общего языка».

Освоение этого поля, впрочем, оказалось сопряжено с рядом трудностей, и прежде всего – с неспособностью трансцендировать переживание безвременья и культурной неукорененности. «Неофициальное» искусство, по Иванову, априори эклектично, поскольку направляется как «стремлением к традиционализму» (и попыткой фундировать «свое» в «авторитете»), так и «стремлением к реализму» (в терминах исследователя – к «ревизии авторитетности»). Нецелостность «культурного движения», вынужденного определять себя между полюсами «христианской» и «социалистической» культур, – предмет особого интереса.

Как отмечает Борис Иванов, родовая черта «неофициального» искусства – «дикость», обусловленная тем, что творец принужден изживать «дефекты не только собственного голоса, но и фонового шума». «Приблизительность» оказывается отличительной особенностью поэзии «полукультуры». «Приблизительность» – «первородный дефект всей неофициальной гуманитарии», следствие переживания социальной и культурной ущербности. «Приблизительность», по Иванову, предполагает смещение акцента с референции (принципиальное для реализма соотношение знака и объекта) на рецепцию («сохранение проповеди как формы, а не как содержания»). «Приблизительность» оказывается сопряжена с косвенностью художественного сообщения, с его аллюзивностью и аллегоричностью, а вместе с тем – с феноменом «языкового хаоса», со смешением «советского» и «христианского».

Исследуя «диких художников» и «темных поэтов», аналитик приходит к выводу, что общее в них – особый модус связи личностного и традиционного. Феномены культуры воспринимаются ими исключительно «инструментально», на уровне приема, при этом социокультурный контекст бытования формы оставляется за бортом рассмотрения. Традиция не столько восстанавливается, сколько «изобретается», и это «изобретение» оказывается сопряжено с «хаосом объективированных в творчестве эмоций».

«Неофициальная» культура тем самым неизбежно предполагает как «дневниковость» (вовлеченность в область интимно-личного), так и «примитивизм» (схематизицию традиций и «готовых» культурных форм). Баланс этих явлений мотивирован мифотворческой потенцией новой культуры, когда невозможность обрести собственную экзистенциальную цельность возмещается созданием мифа о художнике. Как полагает Иванов, логика перехода от 1960-х к 1970-м годам во многом повторяет типологию перехода от романтизма к реализму, поскольку связана с ревизией изначально свойственных «неофициальной» среде представлений о потенциале самоценного личностного бытия.

Для начального этапа формирования «неофициального» культурного пространства была характерна романтическая модель творческого «я», предполагавшая отождествление творческого дара и гениальности, личностной и художнической исключительности. В рамках этой системы представлений, как отмечает исследователь, были релевантны «ультимативность» поэтического высказывания, асимметричные отношения между значимостью внутреннего мира и профанностью внешней реальности, максимальная требовательность к себе и максимальное отрицание других, противоречивость авторского «я», «мистифицирование собственной личности». Эта модель была подвергнута радикальному пересмотру на рубеже 1960-х и 1970-х годов, когда обнаружилась несамодостаточность личностного бытия и стало очевидно, что «плоть поэта находится в залоге у социума».

Внешняя детерминация разрушила романтическое представление о мире, обусловив необходимость заново выстроить связи с социумом. Для представителей «неофициальной» среды логика этих связей определялась преодолением «маргинальности», стремлением утвердить свое положение не как «окраинное», а как «особое». Невозможность широкого социального признания вполне возмещалась «признанием в качестве простого факта». В новой системе координат «отчуждение предстает естественным порядком вещей», а образ поэта-гения заменяет образ поэта-служителя культуры: «Вместо поэзии утверждается культура поэзии, вместо непосредственного чувства – интеллектуальная рефлексия».

В этих условиях рождается новое искусство, понимающее значимость глубокой, «почвенной» укорененности в традиции. Недостаток соединительных связей с миром, порождающий «приблизительность» и «опосредованность» как ключевые характеристики «неофициального» бытия, осознается как проблема. В этой связи, как утверждает Борис Иванов, на первый план снова выходит реализм (трактуемый как установка на неангажированность, на «правду»).

«Преодоление всех видов отчуждения, отказ от опосредований» актуализирует в равной мере уход и от «канонического» искусства, и от искусства культурной вторичности, цитатного и аллюзивного по преимуществу. «Реализм как мировоззрение личности» оказывается, тем самым, важнейшим идеалом всей «неофициальной гуманитарии», сложно изживающей «отсутствие духовного центра».

Завершая этот обзор разных моделей соотношения «советского» / «неофициального», можно еще раз заострить внимание на парадоксальности и многовариантности смыслового наполнения этой оппозиции. «Историзация» «советского», как показывает обращение к источникам, требует повышенного внимания к концептуальному уровню автоинтерпретации «независимой» культуры. Вне этого недавнее прошлое рискует полностью отойти в область мифа, стать предметом идеологических спекуляций.

_________________________________

1Кривулин В.Охота на Мамонта. СПб.: Блиц, 1998.

2 Две литературы или одна: писатели за круглым столом // The Third Wave: Russian Literature in Emigration. Ann Arbor: Ardis, 1984.

3Иванов Б.По ту сторону официальности // Самиздат (по материалам конференции «30 лет независимой печати. 1950-80-е гг.»). СПб.: Мемориал, 1993.

4 Цит. по более поздней версии статьи, опубликованной в издании:Останин Б., Кобак А.Молния и радуга. Литературно-критические статьи 1980-х годов. СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2003.

5 Цит. по первой публикации в журнале «Обводный канал» (1983, № 4).

6 Цит. по авторской машинописи, любезно предоставленной автору Б. Ивановым.

(Транслит, № 10/11, 2012.http://trans-lit.info/#10
Большая часть библиографических сносок опущена.)