Концептуализм в его международном облике – это искусство как идея. Американец Грегори Батткок даже называет свой сборник об этом тече­нии так: Idea Art (1973). Произведение концептуального искусства сущест­вует не столько как конкретная вещь, сколько как идея в голове худож­ника и зрителя. Материальная сторона произведения может быть случай­на, условна, несущественна, не реализована или даже вообще невоплотима. В таких случаях в восприятии данного произведения чаще всего значительную роль играет какой-то текст с проектом, схемой, инструк­циями или объяснением. Иногда произведение визуального концептуального искусства существует только как текст или другой язы­ковой артефакт, «искусство, переданное документами» (Розенберг). Американский концептуалист Лоренц Винер сказал: «Без языка нет искусства». Ричард Костелянец говорит, что концептуализм «передает художественное переживание через описательные прозаические высказывания». Итак, заметно стирается граница между искус­ством визуального типа (живопись и скульптура) и художественной литературой.

Впервые в советском контексте термин «концептуализм», кажется, употребляется в статье Бориса Гройса «Московский романтический кон­цептуализм», сначала появившейся в самиздатском журнале «37», а потом опубликованной в первом номере парижского журнала «А–Я». Там Гройс широко определяет концептуализм как «любую попытку ото­йти от делания предметов искусства как материальных объектов, пред­назначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выяв­лению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие про­изведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.». Таким способом стирается грань между искусством и не­искусством. По Гройсу, московский концептуализм, как выражение един­ства коллективной души и мистического опыта, отличается от западного концептуализма своим лиризмом, своей «романтической» эмоциональной жизнью, своим противостоянием «официальной сухости». В качестве примера он приводит только Ивана Чуйкова и Франциско Инфанте среди художников и Льва Рубинштейна среди поэтов и попутно упоминает о деятельности группы «Коллективные действия» (Никита Алексеев, Анд­рей Монастырский и др.). Его анализ произведений Рубинштейна (также и других) характеризуется некоей остроумной предвзятостью, а его ар­гументация, к сожалению, ориентируется больше на спорное определение «романтизма», чем на концептуализм как таковой. К списку московских поэтов-концептуалистов сегодня всегда причисляются имена Дм. Пригова и Всеволода Некрасова. Все трое согласны, что это – основная группа с Владимиром Сорокиным в прозе.

Но каково место концептуализма в современной русской поэзии или литературе вообще? Язык до известной степени уже достаточно концеп­туален. Как тогда отличить концептуальную поэзию от неконцептуаль­ной? Тут довольно много тонкого, неопределенного и спорного. Михаил Эпштейн в ряде статей разделяет поэтические направления 70-х годов на два течения: метареализм и концептуализм, явно предпочитая первое и видя во втором мало ценного. Тем не менее он делает о концептуализме ряд интересных замечаний, например, что «Разнообразные жизненные позиции, высказывания о жизни как таковой здесь берутся как готовые объекты, которые автор помещает в своем музее языковых моделей» и что «обнажаются скелетные конструкции нашего повседневного языка, с его почти алгоритмической предсказуемостью». Он допускает, что «Концептуа­лизм, безусловно, отражает реальности той среды, в которой возник и распространился», но прибавляет: «Точнее, ее мнимые, пустопорожние "идеальности". В своей первой статье на эту тему он заметил, что у Некрасова и других «образный эффект достигается искусственным и подчеркнуто ироническим нагнетанием культурных знаков, условных кодов, тяготеющих над современным сознанием», но впослед­ствии он упускает из вида эти очень важные моменты иронии и паро­дийности, которые, впрочем, отличают советский концептуализм от англо-американского варианта. Таким образом Эпштейн упрощает и обедняет свою критику данного течения. Беря творчество только трех вышеназванных корифеев московского концептуализма, легко можно убедиться в том, что язык этого течения весьма богат культурно-лингвис­тическими пластами и эмоциональными оттенками и, если языковым материалом являются в большинстве случаев действительно именно те шаблоны и пошлые стереотипы злободневной речи и пропаганды, о которых говорит Эпштейн, это вовсе не значит, что поэты не могут парить над этим материалом свободно, с юмором и иронией. Даже из моего опыта очевидно, что работы Пригова, Рубинштейна, Некрасова и других концептуалистов довольно часто вызывают у московских слуша­телей сочувственный смех понимания или горькое ироничное хмыканье. Между прочим, впечатление, созданное критиками концептуализма, будто Некрасов, Пригов и Рубинштейн составляют одну гомогенную группу, представляется неверным.

Но, пожалуй, самая несправедливая критика Эпштейна заключается в упреке: «Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски – в традиционном смысле слова. Язык – убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как, еле-еле – ху­дожник явно ленится... Но отсутствие образа и есть единственно возмож­ный способ художественного раскрытия этих идей, чей образ давно уже прошел, как образ мира, испорченного грехом». Эта критика направлена, наверно, больше всего против Некрасова, который пользу­ется наименьшим уважением у Эпштейна и который на деле является поэтом-концептуалистом с наибольшим стажем. К сожалению, он пока остается наименее известным из концептуалистов-поэтов и теоретиков, хотя есть основание считать, что именно он является отцом концептуализма.

Переходя к обсуждению идей и стихов Некрасова, вспомним одно излюбленное им произведение Жигалова и Абалаковой: обыкновенный стул с запиской: «Стул не для тебя. Стул для всех!» Гениальность и концептуальное мастерство этого произведения несомненны. Тут объект нарочито скромен, и он может даже отсутствовать (я, например, не видел его, и видеть его, по-моему, совсем необязательно), текст очень простой, но крайне важный. Весь мир советской жизни раскрывается здесь, вся ее ложная идеологизация, все неуважение к человеку ради фиктивного коллектива и вместе с тем вся ее глупость и трагичность. Произведение – весьма актуально в советском контексте и вместе с тем имеет определен­ное и общечеловеческое значение (хотя грубость фразы «не для тебя» представляет некоторое затруднение для перевода, по крайней мере на английский). Поместится ли эта работа в систему культурных ценностей Эпштейна? Кажется, нет.

После долгого невольного молчания прорыв Некрасова в советскую печать придал его словам особый интерес и весомость. Его первая историко-теоретическая работа о концептуализме появилась в «Литературной газете» 1.09.90 и была вызвана отчасти желанием не оставить за посторонними критиками (т. е. Гройсом с Эпштейном) последнее слово, при том, что очевидно, что их обобщения неточны и несправедливы ни по отношению к поэтам, ни, часто, к отдельно взятым произведениям. В статье Некрасова с первого предложения ясно, что его взгляды расхо­дятся со взглядами критиков: «Концептуализм, о котором идет речь, – не искусство коллекционировать языки культуры и демонстрировать, тужась высунуть как можно длиннее». Он против любой догмы и считает, что «концептуализм – никак не искусство концепций, как это ни стран­но». Наоборот, имея в виду творчество лианозовской школы и нескольких других, он более доволен западным термином «конкретная поэзия», потому что этот последний удачно подчеркивает «фактичность стиха», где приоткрывается природа «затекстового пространства» и где все «норовит обернуть текст – ситуацией». До статьи Гройса «никто концептуализма не придумывал, не шел в концептуалисты». Некрасов даже не интересо­вался этим словом, и вообще, как часто бывает у художников, он не любит терминов. А когда термин вошел в обиход, он ассоциировался с тенденцией «к изживанию материала и произведения», которая привела к искусству ситуации, к так называемым «акциям», а также к остроана­литическому «вплоть до отрицания» отношению «к языку, материалу и произведению искусства».

У Некрасова-поэта вопросы языка стоят, естественно, на первом месте и в связи с языком он выделяет следующие принципы:

1) «Речь оказывается куда тоньше и развитей всякого культурного спе­циально поэтического языка», потому что она «функциональна, она в работе, живет и совершенствуется непрерывно».

2) Концептуализм «провозглашает достигнутым наконец слияние ис­кусства и жизни». Но это слияние происходит «только в языке искусства».

3) «Искусством будет тот текст, участок речи, который автор, живя (как все мы) в речи непрерывно, обязуется сделать как можно лучше».

4) «Для этого текст, участок искусства надо непременно выделить рамкой. Иначе обязательство будет: делать всю речь, всю жизнь как можно лучше»; это прекрасно, но нереально, утопично.

5) Авангард оспаривает, расширяет эту рамку, но все-таки она в при­нципе «неотменяема».

6) «Именно условленная "рамка" и дает возможность безусловней, шире и непосредственней отнестись к тому, что внутри "рамки", – к искус­ству».

7) Концептуализм «считает единственным серьезным профессиональ­ным критерием "хорошо/плохо", а любая конкретизация, уточнение этих понятий – уже сужение, усечение и обязательно в чью-то пользу, за счет кого-то».

8) Концептуализм – не новинка, а открытие одной из основ искусства: всегда было общение автора с публикой, но раньше автор маскировал эту ситуацию.

9) Концептуализм «точней бы уж назвать контекстуализмом. Первей­шие параметры этой искусности – уместность, точность».

10) Так как концептуализм пользуется естественным злободневным языком и материалом, ему нужно специально организовать язык, чтобы он произвел впечатление.

В итоге концептуальное стихотворение – это «живая, интонированная речь», хорошо организованная в какой-то подходящей рамке (контексте или речевой ситуации), для того, чтобы дать впечатление, что это произведение искусства.

На этой почве возникает некоторое разногласие между Некрасовым и критиками и, возможно, его коллегами по концептуализмами (я знаю, например, что Пригов считает, что Некрасов недостаточно учитывает сугубо советский контекст в своих произведениях). С другой стороны, Некрасов с самого начала отвергает термин концептуализм: «концептуализм – никак не искусство концепций» и предпочитает термин «контекстуализм». Тогда из чего строится пресловутая «рамка»? У всех трех концептуалистов злобод­невная речь играет определяющую роль (она включает заметную долю официального жаргона разного сорта и литературных цитат, и именно поэтому лучше не говорить здесь о «разговорной» речи). У других это обрамление делается заметнее и четче, чем у Некрасова: у Рубинштейна на его отдельных карточках, у Пригова повторным употреблением гото­вых структур (азбуки, вариации, ряд стихотворений на одну тему или в одной стихотворной форме). У Некрасова форма непредсказуема и бывает разной. Единственный более или менее постоянный элемент формы — это четверть листа бумаги, на которой он помещает преобладающее большинство своих стихов. Литературность отсутствует в скромнейших, обыкновеннейших словечках типичного некрасовского стихотворения. Например:

Что делать

Что говорить

Как сказать

Стихотворение это состоит из трех языковых «редимейдов», злободнев­ных, почти пустых, готовых фраз для ситуаций, когда человек не может или не хочет выразить свое мнение, или когда нет ответа, нет собственной мысли. Эти фразы выражают некомпетентность или пассивность. Они так распространены, что слабо ощущается отсутствие вопросительного знака в тексте. Искусность здесь есть, конечно, в выборе одинаково построен­ных фраз и в разных повторах (что–что, говорить–сказать, делать–сказать). Размещение этих фраз в середине четверти страницы дает и визуальный эффект, который здесь, в нашей статье, пропадает. Обрам­ленные таким образом, а не употребленные в ходе разговора или письма, внешне незначительные слова приобретают художественную ценность, со смыслом которой стоит считаться. Нужно тогда определить речевой контекст для этих фраз. Впрочем, контекст – тоже рамка. Но эту рамку создает непосредственно не поэт, ее создает читатель на основе наме­ков, включенных поэтом в стихотворение. (Поэтому Некрасов говорит, что рамку читатель носит в себе.) В данном случае намеков, кажется, почти нет, ни о времени, ни о месте, ни о личности говорящего или говорящих. Это одна из интересных черт таких шаблонных фраз: они максимально безличны, поэтому они универсальны. Кто из нас не упот­ребляет таких выражений часто и в различных контекстах? Нулевой контекст приближается к универсальному контексту. А тогда какой смысл данных фраз? Вероятно, тот, что человечество обыкновенно относится к миру беспомощно, пассивно, некомпетентно. Так нам легче, и это горь­кая правда. Не ясно в этом примере, существует ли какая-то идея-концепт, которая предшествует созданию стихотворения. Тем не менее, оно написано по всем творческим принципам Некрасова. Это не специ­альный поэтический язык, а самая обыкновенная речь; стихотворение стройно организовано, четко обрамлено, следовательно – хорошо сдела­но.

Среди прочих можно найти тексты более типичные для традиционного понимания концептуализма. Один такой пример состоит из списка дат с «22 09 82» по «26 10 82» в столбике вдоль правой стороны половины листа бумаги, срезанного вертикально. Потом внизу с левой стороны – настоящий адрес поэта. Остальная часть листа внизу от адреса загнута назад, и когда читатель раскрывает эту часть, она пуста. (Эта работа еще не опубликована, наверно, по причине известных трудностей исполнять ее в контексте печатной книги.) Вот классический концепт, где идея однообразия (скуки?) ясна почти сразу, и не надо читать каждую «строчку» (см. аналогичные работы концептуалистов – живущего Нью-Йорке японца Она Кауары, поляка Романа Опалки и московского эмигранта Вагрича Бахчаняна). Все-таки остаются вопросы: почему именно эти даты? и что значит пустая часть листа?

Также концептуально стихотворение «Пара слов Лене Сокову»:

1 2

Ильич* Электричество*

*кто открыл *что придумал

электричество Ильич

Тут политическое значение главных слов, с их биполярным разделе­нием и «чиком» звуковой искры между ними, подрывается сарказмом параллельных сносок. Как и здесь, почти все стихи Некрасова сопровож­даются паронимической аттракцией или даже основываются на ней.

Примером, где сливается злободневнейшая речь и искусство, может служить следующее стихотворение:

рот заткните

возьмите

потяните за язык

трудно высказать*

и не высказать

и как вам сказать

*чувство безграничной любви

Здесь экспрессивность строится из грубых, шаблонных требований, чтобы кто-то молчал (обращение во множественном числе относится скорее к группе людей, чем к одному человеку), а это в контрапункте с цитатой из знаменитого шлягера «Подмосковные вечера», где предпо­лагается обращение к любимой девушке. Типичная советская концепту­альная тематика «можно/нельзя» (см. Монастырский, Булатов («Входа нет») проявляется в словах популярной песни, т. е. в языке искусства, где, если задуматься, значение довольно смешно (Михаил Задорнов, впрочем, делал очень забавный анализ этой песни в одном своем эстрадном номере). Сноска подчеркивает иронию шаблонным романтическим преувеличением (все-таки Тютчев в «Silentium'e» прав?). Таким образом, концовка снижает ситуацию до абсолютной клишированной ничтожности. Правда, грубость и цитатность данного стихотворения сближает его с приговской социаль­ной установкой, которая реже встречается в творчестве Некрасова. Но в отличие от многих стихов Пригова стихи Некрасова сжаты, четко скон­струированы, точны. И это, по мнению поэта (и здесь трудно не согла­ситься с ним), – самое главное в искусстве.

Как явствует из приведенных выше примеров (а они в этом смысле типичны), концептуальность творчества Некрасова совсем не однолинейна. Если присутствует наглядный концепт, то он – только начало процесса художественного выражения. Несмотря на их немногословность, некрасовские достаточно сложны. Их структуры стройны, но открыты, с известной долей непредсказуемости, игры и философической тонкости.

___________________________________