Характерной чертой является известная разобщенность столичных и провинциальных процессов. Столица, выполняющая функции центра, являющаяся таковым в официальной сфере, в неофициальной, скорее, «эпицентр», средоточие крупных сил альтернативного искусства.

Освоением художественной ситуации в провинции в тот период была занята местная критика, нередко представленная специалистами-искусствоведами, но чаще пишущими об искусстве журналистами. Со временем появились здесь и работы исследовательского характера1. Большинство публикаций, содержащих упоминания о деятельности провинциальных авангардистов, не имело необходимого резонанса в центре: описываемые в них явления представлялись (и нередко были) не столь значительными по сравнению со столичными. Другой причиной, в силу которой художественные явления самого разного достоинства оставались на втором плане, была пресловутая «провинциальность» их происхождения. Сегодня можно видеть пробуждение определенного интереса к альтернативной художественной культуре провинции. В ряде центральных изданий, касающихся проблем отечественного андеграунда, фиксируется сам факт существования такового в провинции, во всех случаях описание подобных явлений идет в терминах «неофициальная культура» или «неофициальное искусство», используется авторами и понятие «андеграунд»2. Однако большинство исследований традиционно базируются на материале художественной культуры центра. По-прежнему не идет речь о привлечении провинциального материала в искусствоведческих работах, посвященных собственно истории альтернативного искусства.

Альтернативное искусство 1960-80-х годов не сводимо к явлениям художественной культуры центра, не могло быть специфическим «столичным» явлением, проявившим себя исключительно в московском или в московско-петербургском искусстве. В качестве определенной тенденции можно рассматривать возникновение альтернативной художественной среды прежде всего в крупных культурных центрах. Но характерной чертой является известная разобщенность столичных и провинциальных процессов. Столица, выполняющая функции центра, являющаяся таковым в официальной сфере, в неофициальной, скорее, «эпицентр», средоточие крупных сил альтернативного искусства. Что не влечет за собой выполнение ею функции координирования художественного процесса. Своеобразие провинциальной ситуации проявляется во многом. Это и иные хронологические рамки существования независимой художественной среды, – преимущественно она возникает здесь не раньше 1960-х годов. Нет необходимости доказывать, что условия, провоцировавшие возникновение альтернативного творческого поиска, были более полно представлены в культуре столицы. Можно упомянуть об отсутствии в провинциальной среде контактов с западной культурой, которые в значительной мере стимулировали развитие художественной ситуации в центре3. Провинциальный андеграунд был и количественно меньшим явлением. В данном случае речь идет об отдельных, самых значительных, очагах неофициальной художественной культуры в провинции. В связи с этим необходимо отметить менее полноценное проявление здесь феномена «малого социума» по сравнению со столичным андеграундом, с его структурированностью, определенной иерархичностью и довольно эффективными коммуникативными связями. При этом круг художников за пределами официального Союза художников, как и в столице, имел в провинции очертания некоего художественного сообщества. Круг «неофициалов» представлял собой маргинальную среду в культурном пространстве провинциального города. Среду, в пределах которой формировались свои, отличные от официальных, ценности, свое отношение к искусству, и которая явно отличалась от остальной культурной среды условиями существования ее представителей, чаще протекавшего в атмосфере бедности, нехватки необходимого, в том числе и материалов для творчества.

Рождение «модернистски» ориентированного искусства в провинции, скорее, было следствием необратимого к тому времени процесса распространения «вируса модернизма» (почти по Хабермасу) дальше: от центра советского государства – на его периферию. При этом нельзя полностью отрицать и наличие неких внутренних интенций, с которыми нередко связывают свой поиск сами провинциалы, и о которых еще пойдет речь. Общая ситуация недостаточной информированности усугублялась в провинции. Произведениям провинциальных художников были присущи многие из тех черт и качеств, которыми характеризуется искусство бывшего андеграунда в целом. И рядом со «слабыми» в художественном отношении работами здесь появлялись по-настоящему интересные вещи. В провинции можно видеть и наличие собственных условий, в разной мере стимулировавших развитие творческого поиска. В отдельных случаях значимыми оказываются местные авангардные традиции 1900–1910-х годов. Так, своеобразие художественной ситуации в Саратове, где уже в 1950-х годах начинается постепенное сложение независимой среды, связано именно с этим4. Связь с авангардной традицией порой подпитывает в эти годы и творческую оппозицию в местных отделениях Союза художников. Подобная ситуация складывается в Уфе, где развитие альтернативного поиска можно связать с влиянием творческого наследия Давида Бурлюка и где андеграунд не так выражен. Свое особое значение для поддержания связей между российскими «неофициальными» литераторами сохранял Воронеж, куда в 1960–1980-е годы «совершались паломничества в связи с мандельштамовским творчеством»5. Альтернативный творческий поиск в эти годы можно видеть в литературе и искусстве многих «периферийных» относительно центра советского государства городов. Кроме Москвы и Ленинграда футуристически ориентированные художественные кружки существовали в Свердловске, Горьком, Харькове, Риге, Киеве, Львове6. В 1970–80-е годы литературные произведения провинциалов все чаще проникают в ленинградский и московский самиздат. Позднее их тексты войдут в самые крупные издания, посвященные истории самиздата.

Общие для отечественного искусства процессы имеют место и в художественной жизни Свердловска 1960 – 80-х годов. В середине 1960-х годов возникает собственно «авангардная» линия в свердловском искусстве, тогда же начинается формирование независимой художественной среды. Продолжение этого процесса можно видеть в 1970 – 80-х годах, когда очертания этой среды, уже включавшей многих представителей и обретшей своих лидеров, становятся все отчетливее. Представители среды авангардистов, так же, как московские, ленинградские художники, со временем станут себя называть «андеграундом». Начальный период в истории свердловского художественного андеграунда отличался известной автономностью, что исключало как поддержку, так и влияние московского неофициального искусства. Провинциальная андеграундная среда, лишенная возможности пассивного копирования столичных процессов, по-своему проторяла пути «второго авангарда».

Первым неофициальным объединением Свердловска стала группа «Уктусская школа»7. В группу вошли Анна Таршис, Валерий Дьяченко, Феликс Волосенков, Евгений Арбенев, Александр Галамага, Сергей Сигей. Особенностью, отличавшей творческий поиск «уктуссцев», был последовательный интеллектуализм. Творчество «Уктусской школы» явило собой своеобразный «побочный продукт» возникающей на уральской почве новой интеллектуальной индустрии, предтечу постиндустриального искусства, если не сам ранний опыт постиндустриального искусства в отечественном контексте. В известном смысле изолированность местных процессов позволила проявиться этому своеобразию первой генерации свердловских неофициалов, демонстрировавших иную направленность творческих поисков по сравнению со столицей, где «интеллектуалы» определят состав андеграунда 70-х. Пространное теоретизирование по поводу собственного творчества, наполнявшее тексты статей и трактатов членов группы, вызывалось острой необходимостью объяснения вновь изобретаемых приемов и выработки терминологии. Результаты нового творческого мышления можно было видеть в их концептуализме и опытах визуальной поэзии. Популярным в среде местных неофициалов был издаваемый «уктуссцами» журнал «Номер»8.

Наиболее яркие явления свердловского «авангардного» искусства были связаны с именами художников, заслужившими авторитет в альтернативной среде на протяжении ее существования. Так, творчеством Валерия Гаврилова представлена сюрреалистическая составляющая в искусстве свердловского андеграунда 1960-70-х годов. Начало творчества Евгения Малахина, одного из ярких представителей свердловской альтернативной культуры, приходится также на 1960-е годы. Владимир Жуков, создавший в 1970-х свои первые пространственные композиции, в дальнейшем интересно работает в жанре «объекта»9. В 1980-х «объект» обрел в искусстве Свердловска те популярность и распространение, которые позднее обретет акция. Среди свердловских художников, работавших близко к соц-арту, – Николай Федореев. Композиции в духе оп-арта создавал Виктор Гончаров, увлеченный разработкой собственной теории цветоведения. Одной из самых колоритных фигур неформальной тусовки конца 1980-х был Виктор Махотин, автор выразительных экспрессионистических работ. Контакты свердловчан с авангардистами из других городов в 1960-70-х годах были ограничены и осуществлялись в основном благодаря личным связям некоторых местных неофициалов. Так, следует упомянуть о дружбе Е. Малахина с представителями одесского «авангарда» и о связях С. Сигея, в то время одного из «уктуссцев», с молодыми поэтами из Вологды, входившими в группу «анархофутуристов». Наиболее активны связи с московской и ленинградской альтернативной средой в 1970-80-х годах у А. Таршис и Сигея, после отъезда из Свердловска живших в Ейске. В новом проекте Ры (с 1981 года псевдоним А. Таршис) и Сигея – журнале «Транспонанс» – принимают участие почти все известные авангардисты 1970–80-х годов Москвы, Ленинграда, Свердловска, Одессы10.

Одним из важнейших событий художественной жизни Свердловска 1980-х стало проведение Первой экспериментальной художественной выставки, получившей название «Сурикова, 31» (1987 год). Выставка, фиксировавшая сам факт существования довольно сильного пласта альтернативной культуры в городе, представила современное искусство неформалов и его ретроспективу. Бум альтернативной культуры в Свердловске выразился в проведении большого числа выставок, возникновении новых объединений неформалов. С инициативами объединений нового типа, таких как «Вернисаж», связано освоение художественным сообществом новых коммуникативных практик, элементов коммерческих отношений, способных обеспечить «выживание» искусства в изменившихся условиях. Независимый поиск проявлялся в эти годы в разных сферах творчества: в изобразительном искусстве, в литературе, в музыке. При этом события в музыкальной сфере – успехи уральского рока – позволяли уверенно говорить о «выходе» неформальной культуры Свердловска за пределы региона. Несмотря на происходившие перемены, местная художественная ситуация 1980-х годов еще во многом отстояла от столичной: опыт андеграунда определял не только масштабы неформальной среды этого времени, но и сохранение дистанции между столичным и провинциальным искусством.

1. Первым таким изданием уральских искусствоведов стал сборник «Авангардные направления в советском изобразительном искусстве: история и современность» (1993), подготовленный по материалам прошедшей в Свердловске в 1990 году конференции.

2. См.: Политика и культура в российской провинции. – М., СПб, 2001; Россия / Russia. Семидесятые как предмет истории русской культуры. – М., Венеция, 1998; Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. – СПб, 2001.

3. Имеются в виду выставки зарубежного искусства, прошедшие в Москве во второй половине 1950-х – начале 1960-х годов, и более поздние связи представителей столичного андеграунда с Западом.

4. Филиппов А. Саратовская область: Культура // Политика и культура... С. 120 – 146.

5. Смирнов В., Жеребятьев М. Воронежская область: Культурный процесс // Политика и культура... С. 81 – 87 (с. 84).

6. Кривулин В. Золотой век самиздата // Самиздат века. – М., Мн.: Полифакт, 1997.

С. 342 – 354.

7. Группа «Уктусская школа» (1965 – 1974) возникает при любительской студии Дома культуры железнодорожников, одной из самых «левых» в городе.

8. «Номер» представлял собой новую для самиздата форму периодического художественно-литературного издания. С 1965 года по 1974 год осуществлено 36 его выпусков.

9.В 1980-х годах В. Жуков показал свои работы в Москве (галерея «Садовник») и в Варшаве.

10. В «Транспонансе» печатались ленинградцы: Констриктор, Эрль, Богданов, Кудряков, Аркель; москвичи: Пригов, Монастырский, Кабаков, Рубинштейн, Гундлах, Звездочетов, Лен, Кропивницкий, Сапгир и другие. См.: Никонова Ры – Таршис А. Уктусская школа // Авангардные направления в советском изобразительном искусстве: история и современность. – Екатеринбург, 1993. С. 56 – 72.

http://mmj.ru/158.html?&article=413