Скидан А.Красное смещение. М.; Тверь: АРГО-Риск; Kolonna Publications, 2005 (Серия«Воздух»). 80 с.

Эта книга представляет новый период в творчестве петербургского поэта – начиная с конца 1990-х годов он отвергает всякий межстрочный синтаксис и производит коллажи, состоящие из отдельных фрагментов фраз. Словосочетания эти, как правило, – цитаты из более или менее известных произведений. По утверждению автора, он подбирал их «алеаторически» – то есть случайно, – при этом следуя, вероятно, каким-то скрытым ассоциациям. Разрозненные, на первый взгляд, словосочетания перекликаются друг с другом, дополняют друг друга, образуют несколько переплетающихся и контрастирующих голосов-лейтмотивов. Так написана большая часть стихотворений в этом сборнике. Этот стиль уже заслужил несколько весомых похвал и кратких аналитических комментариев(1).

Два больших стихотворения, помещенных в этом сборнике, «Disjecta membra» и давшее название всей книге «Красное смещение», написаны традиционным свободным стихом, напоминающим о более ранних произведениях автора. Оба эти стихотворения автобиографичны и включают в себя нарративы от первого лица, размышления и лирические апострофы. Повествователь в них фактически совпадает с автором, реальные имена даны в сокращенном или даже в полном виде.

Завершает же книжку старое, довольно известное произведение Скидана – поэма 1995 года «Пирсинг нижней губы».

Вообще-то мы давно, еще с платоновского «Иона» (2), знаем, что поэт бывает одержим чужими голосами. Но Скидан отказывается сплетать их воедино – например, наслаивать их ритмы, модифицировать и присваивать характерные приемы. Он берет даже не приемы и не ритмы, а простейшие стихотворные единицы – синтагмы – и располагает их во внешне произвольном порядке, оставляя каждой отдельную, выделенную строфу. Перед нами, таким образом, попытка воспроизвести начальный и зачастую скрытый этап поэтического творчества – отбор, когда, можно сказать, куплены стройматериалы, но еще не начато само строительство. Но необычны сами материалы – поэт не одержим здесь ни ритмами, ни яркими метафорами. Процитированные синтагмы берутся в основном из прозаических произведений, особенно из философских и иных гуманитарных трактатов, чаще всего переводных. В стихотворениях Скидана часто встречаются специальные термины – например, «прагматика» и «синтаксис» – или узнаваемые словосочетания, имеющие понятийное значение, – например, «застывшая диалектика» или «оперативное время». Узнаются цитаты из Антонена Арто (особенно много), а также из Вальтера Беньямина, Людвига Витгенштейна и многих, многих других.

В принципе ясно, что эта манера письма, сближающая поэзию с современным визуальным искусством, наследует концептуализму, например Льву Рубинштейну с его карточками. Как и в текстах Рубинштейна, в новых стихотворениях Скидана паратактически соположены фрагменты, разные по размеру и контрастные по стилистике, в которых постоянно тематизируется, именуется сама конструкция литературного произведения.

7.
Можно заняться классификацией высказываний с точки зрения их контекстуальной значимости;

8.
Можно заняться классификацией поступков с точки зрения их контекстуальной мотивированности;

9.
Можно заняться классификацией состояний с точки зрения степени их неопределенности;

10.
Можно заняться классификацией событий с точки зрения их предрешенности;

11.
Можно заняться классификацией положений с точки зрения степени их безысходности;

12.
Можно заняться классификацией сомнений с точки зрения степени их неразрешимости;

13.
Можно устранить любые сомнения, найдя лишь мощный ритмообразующий фактор существования – но в этом-то и вся трудность…

(Л. Рубинштейн.«Каталог комедийных новшеств», 1976)

расскажите нам как всё происходило
что вы этим хотите сказать
а теперь к фактам
у меня для чтения всего несколько строк

(А. Скидан.«Большое стекло»)

Однако, в отличие от Рубинштейна и других концептуалистов, Скидан не обращается к автоматизмам советской идеологии или русской литературной традиции. Он вообще не обращается к автоматизмам – для него косноязычие и мертвечина языка обнаруживаются, в основном, в переводах западной теоретической прозы. Следует также отметить – приведенные выше фрагменты это подтверждают, – что там, где Рубинштейн выписывает готовые фразы (составленные по всем правилам синтаксиса), Скидан ограничивается вырванным из фразы фрагментом.

То, что у концептуалистов начиналось как сопротивление советской идеологии или «реалистической» эстетике, у Скидана перерастает в сопротивление искусству как таковому. Поэт пытается подорвать искусство изнутри, поскольку он глубоко впитал критику фашизоидной эстетизации политики у Вальтера Беньямина и поскольку он справедливо подозревает, что в любом искусстве, с его тягой к выставке и с его культом самодостаточной вещи, есть некая фашистская тенденция. Преодолеть ее можно, однако, не отказываясь от искусства, а, говоря словами того же Беньямина, «политизируя» искусство, то есть, в понимании Скидана, деконструируя, пародируя его. Поэтика катастрофы, которую практикует Скидан, призвана парировать фашистскую эстетику, в частности разрушая возможность безопасного отстранения субъекта от придумываемых им образов, а этих образов – от повседневной связи вещей. Ниже я подробно продемонстрирую, каким образом Скидан добивается этого эффекта.

Интересно, что в конце 1990-х и в 2000-е годы поэт, ранее работавший в других эстетических координатах (его ранняя стилистика близка к Виктору Кривулину, более поздняя – к Аркадию Драгомощенко), пришел к развитию традиции концептуализма. Но слишком удивляться не следует. Скидан и на более ранних этапах был, как и концептуалисты, озабочен мертвенностью языка. Впрочем, эта мертвенность в его произведениях предстает не как результат, но как процесс: тревога от умирания смысла и наслаждение его умиранием. Неуклюжесть формулировок, косноязычие, венчающееся образами боли и насилия, которые как бы пронзают язык. (Язык уже не в лингвистическом, но в физиологическом смысле.) Или губу – как в прозаическом финале упомянутого «Пирсинга нижней губы», где женщина в поцелуе кусает рот повествователя:

«…у меня перехватило дыхание; в тот же миг, непроизвольно сглотнув, с какой-то скорее оторопью, нежели ужасом, оторопью, не позволившей мне закричать и только потом уже перешедшей в нестерпимую муку, я понял, что из моей прокушенной нижней губы хлещет кровь». Выше в той же поэме сказано: «На древнееврейском "язык" был "губой": "одна у всех губа, одно наречие". И: "Смешение, ибо смешал там Яхве губу земли всей"».

Мы видим, что чуждость, заимствованность языка (уже в лингвистическом смысле) преодолевается в поэзии Скидана «коротким замыканием» значения – речь описывает орган речи, который уже не говорит, а болит и кровоточит.

Неужели от этого шокового прорыва Скидан пришел к устоявшемуся в концептуализмеизображениюмертвых слов – монстров в зоологическом саду? Нет, этого не происходит. Потому что концептуализм был так или иначе завязан на фигуруиронии. На языковых монстров кто-то смотрит, показывает пальцем. Монстры выставлены в некоей клетке или пробирке. У концептуалистского текста есть субъект – субъект отстраненного, веселящегося и в то же время ужасающегося взгляда, субъект, который больше не верит в язык, но верит в некую внеязыковую зону, будь она точкой положительной идентификации или, наоборот, отталкивания. Так, Олег Аронсон в своем разборе поэзии Рубинштейна отмечает, что она целиком направлена на внешнее языку, на внеязыковое (3). Концептуализм, конечно, иронизировал, остранял и отстраненную субъективность писателя, и эмпирическую субъективность советского интеллигента – но именно эта тотальная ирония и отсылала к не затронутым языком зонам, – зонам, откуда смотрят.

Текст же Скидана направлен на последовательное уничтожение всякой возможности иронии. Здесь можно и нужно задать вопрос, насколько Скидан близок к так называемым постконцептуалистам – молодым поэтам, дебютировавшим в 1990-е (Кириллу Медведеву, Даниле Давыдову, Дмитрию Воденникову и др.), использующим концептуалистскую иронию, нарочито стертый язык для целей непосредственного, лирического выражения, связанного, как правило, с их повседневным частным опытом (4). В принципе, здесь есть немало общего. Скидан тоже зачастую обращает концептуалистскую стратегию, используя ее для лирического высказывания, иногда (в «Красном смещении») он обращается к своему частному опыту. Для него, как и для постконцептуалистов, речь идет о деятельной идентификации с опустошенными формами, об их «заполнении».

Но при всей близости здесь есть и различия. Во-первых, Скидан даже в эти лирические моменты озабочен не внеязыковым непередаваемым опытом, а, напротив, самим языком и смыслом в точках его ускользания. Во-вторых, частный опыт – там, где он у Скидана появляется, – становится, как мы увидим, аллегорией опыта, связанного с «возможной невозможностью» языка – с оглушающей травмой, сообщающейся через собственную невыразимость. Нельзя сказать, чтобы такие аллегории полностью отсутствовали у «постконцептуалистов», но общий вектор этого движения, направленный на личное и частное, совершенно противоположен вектору поэзии Скидана. Любое «я» в его стихах немедленно развоплощается, из объекта становится субъектом. Любое «я», чуть возникнув, сразу без остатка приносится в жертву другому и чужому. Ниже мы увидим, как фраза мерцает у Скидана между субъективностью и объективностью.

Действительно, очень многие из цитируемых Скиданом словосочетаний – это метаописания его же собственного поэтического метода. Среди элементов коллажа и сама «алеаторика» и «аура исчезновения ауры», и «окаменелости / застывшие формы», и «мертвенная идиллика», и «паронимическая аттракция» (то есть смысловое сочетание случайно близких по звучанию слов или словосочетаний), и «децентрированный субъект», и даже «апофрадес» (один из способов присутствия чужого текста в своем, по Харолду Блуму (5)). Некоторые из этих формул сами стали результатом случайного отбора, некоторые же явно – сознательные рефлексивные комментарии, вторжения субъекта в игру знаков.

Прием метакомментария использовался и Рубинштейном (см., например, текст, процитированный в начале статьи, или текст 1994 года «Вопросы литературы»), но у Скидана, как представляется, он служит несколько другой цели – не остранению, не ироничному самонаблюдению литературы, а, наоборот, ее тотализации. Ведь получается, что изображаемые слова выставлены своей выразительной, поэтической стороной («подвешивающей» (suspending) или умерщвляющей смысл), но что в то же время через них «просвечивает» референция, обозначающая само стихотворение. То есть субъект присутствует в самом тексте через метаописание, в котором он говорит «от себя» и всерьез. И в то же время этот же самый субъект, будучи частью монструозной выставки, действительно «децентрирован», то есть принципиально нестабилен («я буквально разъят на части» – стихотворение «Схолии», с. 15). А созерцаемые им остановленные слова при внимательном наблюдении «прозрачны», как набоковские «вещи» (6). «Прозрачное небытие стекла» – такой строкой кончается стихотворение, которое цитирует «Большое стекло» Марселя Дюшана (7) и заимствует ряд дюшановских приемов, перенося, транспонируя их, впрочем, в совсем другой – словесный, а не визуальный – материал, тем самым принципиально меняя их характер и смысл.

«Большое стекло» – знаменитая инсталляция Дюшана. Собственное название работы: «Невеста, раздеваемая своими холостяками». На стекле изображены: снизу – «холостяки», сверху – «новобрачная», еще выше надпись и чертеж. Изображения нисколько не похожи ни на новобрачную, ни на холостяков – это странные механические конструкции. Для Скидана здесь важна прежде всего сама тема стекла, «прозрачности». В его случае это прозрачность, промежуточность слова, которое, вообще говоря, не самодостаточно, а является органом, при помощи которого мы должны смотреть на мир. Но в поэзии Скидана, как и в творчестве Дюшана, вскрываются обычно незаметные конструктивные элементы, «леса», при помощи которых мы видим. При помощи искусства мы обращаем внимание на обычно «прозрачную» среду – язык или воздух.

Скидан особенно подробно демонстрирует ситуацию «прозрачного мира» в неколлажном, автобиографическом тексте «Красное смещение». Он говорит словно бы только о петербургских парадных, но в данном случае «петербургский текст», или «петербургский опыт», в его актуальном (скажем так, поствагиновском) состоянии, становится «органом» и условием возможности поэтического письма в целом:

Эти парадные выглядят как разграбленные гробницы. <...>

Иные производят впечатление лабиринтов, уводящих в толщу воспоминаний о ледниковом периоде.

Двойная экспозиция позволяет обнаружить призрачную, галлюцинаторную природу этих последних.

Они отслаиваются от сетчатки под стать ветшающей, облезающей штукатурке, за которой проступают всё новые и новые геологические слои.

Вслед за их чередой, в зыбкой патине оплывающих контуров, не успевающих, не способных сложиться в образ, взгляд упирается в стигматы лучащейся прозрачности, почти пустоты.

Так время совершает мёртвую петлю.

И вместе с просачиванием его вязкой, тягучей субстанции в зрачок история совпадает с собственным истоком: насилием. <...>

Развоплощение равно здесь обретению зрения.

Лучше не скажешь о «коллажных» стихах самого Скидана. Нельзя пропустить в приведенной цитате образ отслаивающейся сетчатки: ведь речь здесь идет не только о неуловимости значения и вязкости многослойного текста. Сетчатка глаза отслаивается в результате болезни или после очень сильного избиения. Эта аллюзия создает характерный для автора образ крайнего телесного насилия. Поэзия Скидана 2000-х – это поэзия травмы, «письмо катастрофы», ее ритм подобен судорожному заглатыванию воздуха после удара. Если в ранних стихах Скидана травма и катастрофа выступали темой, то здесь они окончательно перешли в форму. Именно удар и вышибает субъекта из его отстраненной «лузы», не дает ему спокойно смеяться над тлением его собственного тела. Под «ударом» в стихах Скидана недвусмысленно имеется в виду историческое событие – то ли революция (1917 или 1991 года), то ли катастрофа (нацистский и сталинский террор).

Но не надо преувеличивать значение точного адреса – событие-удар является здесь трансцендентальной матрицей поэзии как таковой. Поэзия предстает у Скидана как функция травмы – в том смысле, что любая поэзия вообще исходит из опыта распада смысла на выразительные элементы и распада субъекта на чужие голоса. (Я употребляю именно «наукообразное» словечко «травма», а не «рана» или «боль», потому что травма – это именно удар, после которого не можешь испытывать даже полноценной боли, поэтому выражение и понимание произошедшего в посттравматической ситуации не может осуществляться в сфере непосредственной чувствительности.)

Но зачем тогда вообще поэзия, какой в ней смысл? (8) Направлена ли она на то, чтобы выразить невыразимую катастрофу? Но ведь мы только что видели, что у Скидана катастрофа, наоборот, обладает счастливым качеством истока поэзии!

Здесь надо наконец обратиться калеаторике– еще одной важной черте скидановского метода, отличающего его от концептуалистов. Если более или менее понятно, что поэзия рождается из роя навязчивых ритмов, образов и голосов, то вопрос, по какому принципу они отбираются, остается открытым. Романтики в свое время считали, что выбор осуществляет авторский гений по таинственным бессознательным законам. Малларме в поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая» тематизировал случайность в качестве принципа подбора слов, хотя, видимо, имел в виду случайность, с которой фразы приходят поэту в голову, и случайный порядок, в котором их воспринимает читатель, когда они разбросаны по странице. Дадаисты и сюрреалисты же поняли случайность как нечто внешнее, бессмысленное и постарались освободить подбор слов от всякого участия сознания.

Но и Малларме, и сюрреалисты использовали алеаторику, этот генератор метафор, для создания причудливых красочных образов. Скидан произвольно сочетает не слова или словосочетания – как это было в сюрреалистической игре-буриме «Изысканный труп», – а косноязычные прозаические фрагменты. Алеаторика выполняет у него все ту же функцию – вышибания субъекта из его дистанцированной точки зрения. Поэтгадаетстихами, разгадывая и собственную судьбу, и судьбу стихотворения, – а значит, он, с одной стороны, не контролирует смысл стихотворения, не может его планировать, а с другой стороны, случайно обнаруживаемые образы могут сообщить ему что-то важное о нем самом. Например, уже приводимые нами «метаописания», многие из которых автор нашел случайным путем и лишь затем поставил на нужное место в стихотворении.

Но – и мы можем уже этого ожидать – алеаторика приносит не только умные фразы о смысле современной поэзии. Она также иразит. Вдруг сквозь поток умных и/или красивых слов – «декодированные потоки / децентрированный субъект» – прорывается фраза: «будешь залупаться – убьём». Это уже не из гуманитарной литературы, а то ли из повседневной жизни, то ли из крутого боевика. В этом переходе есть, конечно, юмористический эффект от оксюморонного сочетания стилей. Но есть и нечто большее – атака прямо на субъекта, который сосредоточился, читаяинтеллектуальную поэзию.Слова здесь не то чтобы значат, а прямо-таки бьют по открытым настежь читательским глазам. И этот переход, кстати, – как раз примерлирического высказыванияв текстах Скидана.

Неслучайным лейтмотивом другого стихотворения, «Частичные объекты», является перефразированный вопрос Декарта: «кто они, эти люди в черных плащах?» – вопрос ослучайнопроходящих мимо дома Декарта людях (9). Этот вопрос вообще-то, как считается, конститутивен для декартовскогосубъекта(Декарт считается открывателем новоевропейского субъекта, хотя он и не использовал слова «субъект» в нашем смысле): я сомневаюсь, поэтому я есть. (В данном случае Декарт сомневался в том, что фигуры в плащах – это люди, а не автоматы.) Но у Скидана этот вопрос прорывается сквозь ткань текста повторно, навязчиво (и в скобках, как бы под сурдинку): мысль автора, похоже, в том, что «люди в черных плащах» – это навязчивые призраки, которые не оставляют ни Декарту, ни современному человеку укрытия cogito: не потому, что он не знает, кто они такие, а потому, что он их панически боится (10).

Эта тема чужих, незнакомых людей характерна для творчества Скидана. Травма для него интимно связана с опытомчужого. Бесспорно, зачарованность цитатами из переводных теоретических текстов связана с обаянием чужого языка. Но речь не идет о простом экзотизме или остранении – обаяние чужого для Скидана основано на его принципиальной травматичности. Об этом – еще один эпизод из «Красного смещения», который, как и описание парадных, становится своего рода матрицей поэзии Скидана этого периода.

Когда G переходит на английский язык, она словно бы отслаивается, как переводная картинка, от расплывающегося образа себя же самой, с которым, казалось бы, породнилась.

Речь преображается, становится неуступчивей, суше; в ней пробуждаются властные нотки неуёмности, силы, влекущие и отталкивающие, вытесняющие в какой-то вакуум.

Она словно бы отстраняется и с этой дистанции овладевает собой.

Рот сведён в самодостаточном плеоназме.

Замкнут на неприступную идиому.

Запечатан латиницей.

Замкнутость, переходящая в безмерную чуждость, пьянит <...>.

Я фетишизирую голос.

Ничего себе муза! Вот, видимо, цитата из нее же, в одном из «алеаторических» коллажей:

«никогда не говори со мной
таким тоном».

Это отказывающая муза, кастрирующая муза, бьющая ладонью по губам поэта, щедро делящегося с нами своим мазохизмом и фетишизмом. Завороженный ее чуждостью, он так же заворожен и чуждостью поэтического или прозаическогослова, в отношении которого он тоже демонстрирует мазохистско-фетишистскую позицию.

Конечно, мазохистская завороженность чужим языком есть только «военная хитрость»: изолировав и выстроив в серию страшные слова, которые от непонятности звучат как приказы, мазохист ослабляет их силу (11). Более того, алеаторика позволяет выявить в них новые смыслы, пожалуй, недоступные говорящему (-ей), который (-ая) наивно думает, что контролирует значения своих слов. А когда муза занимает позицию или позу субъекта контроля, то поэт трактует эту ситуацию как все то жеотслаивание, которое, как мы видели, вязко, нестабильно и является результатом непоправимой травмы. Наивный «субъект» принимает свое «самоотслаивание» за самоконтроль. А ненаивный поэт не только «фетишизирует» чуждое, но в действительности заражается им,следуетему (до цезуры...) и использует для улавливания других чужих голосов и сил.

Итак, возникает некоторое понимание того,зачемСкидан пишет свои стихи. Вся его «алеаторика» направлена на размыкание субъекта и на улавливание внешнего гула – но не абсолютно внешнего, внеязыкового, а того, который является канвой поэзии и в котором, вслушавшись, можно различить ощутимый голос. Чужие голоса, резонирующие в голове, становятся не только предпосылкой поэзии, но и целью ее: не только те голоса, которые уже в ней звучат, но и те, которые мы слышим плохо или вообще не различаем. Алеаторика, эта тотальная экзогамия письма, призвана научить читателя не толькослышать, но ислушать, если неслушаться.

И тогда становится более ясным следующий пассаж из «коллажного» стихотворения «Схолии»:

в «Бытии и Времени» (на странице
163) Х. утверждает:

как словесное озвучание
основано в речи

так акустическое восприятие
в слышании

что же он слышит?

скрипящую телегу
мотоцикл

северный ветер
стук дятла

потрескивание огня
колонну на марше

<в этом месте мы закрываем глаза
и прислушиваемся к сердцебиенью>

<Ханна Арендт шепчущаялюблю>

<документальная хроника>

слышание (утверждает он там же)
конститутивно для речи (12).

Хайдеггер здесь, с одной стороны, высказывает главное – то, что язык есть в такой же мере слушание, в какой и говорение. И поэтические тексты, по крайней мере тексты, подобные скидановскому, сутьтраектории слушания, протоколы поиска – не в меньшей мере, чем попытки чтолибо выразить. Неотделимость говорения и слушания сродни «отслаивающимся» планам поэтической и прозаической, выразительной и описательной речи.

С другой стороны, Хайдеггер сам падает жертвой описанного им же эффекта – ведь то, что он слышит, случайно. Действительно ли Хайдеггер контролирует отбор этих звуков? Звуки – не просто шумы, а властные, запечатлевающиеся ритмы. Примеры, приводимые им, – то, что он действительно недавно слышал, – могут повести его во вполне определенном направлении, скажем, маршировать вместе с колонной. Почему он не приводит здесь в пример Ханну Арендт, шепчущую «люблю»? (13) Боится жены? Или он уже заранее предпочел марши любовному шепоту? Мог ли бы он стать другим, если бы другое слышал и другого слушался?

Алеаторика помогает выявить случайность выборов, делающих Хайдеггера Хайдеггером (а Скидана – Скиданом), но также исследовать, вместе с читателем, иные, неиспробованные возможности. Более того, стихи Скидана, выбивая читателя из отстраненной позиции и фрустрируя его ожидания, стремятся вызвать в читателе непредвиденный отклик. При этом каждая из случайных или непредвиденных возможностей, попадая в стихи, приобретает императивный, нудительный характер. Организованная таким образом поэзия выходит за пределы созерцательности и даже анализа, но взыскует решений, случайных, но каждый раз точных.

_____________________________

1 Особо упомяну статьи:Вишневецкий И.Изобретение традиции, или Грамматика новой русской поэзии // НЛО. 2003. № 62. С. 174–201 (о Скидане см. с. 190–192);Завьялов С.Кто они, эти люди в черных плащах? Русская поэзия в начале XXI века // Toronto Slavic Quarterly. 2004. Spring. № 8 (http://www.utoronto.ca/ tsq/08/zaviyalov08.shtml).

2Платон.Ион // Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 138, passim.

3Аронсон О.Слова и репродукции (комментарии к поэзии Льва Рубинштейна) // Логос. 1999. № 6.

4 См. очень четкую статью, фиксирующую и определяющую это направление:Кузьмин Д.Постконцептуализм (Как бы наброски к монографии) // НЛО. 2001. № 50.

5 См.:Блум Х.Страх влияния // Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998. С. 119–137.

6 См. англоязычный роман «Прозрачные вещи».

7 Кроме того, для Скидана важна в Дюшане произвольность элементов изображения, которые являются лишь случайными способами обозначения «новобрачной», словно бы воспринятой в разных контекстах (см. ниже в основном тексте). Изображения являются лишь множественными срезами интеллектуальной идеи. В этом пункте, касающемся трансцендентального означаемого картины Дюшана, Скидан, видимо, за ним не идет – впрочем, это трудно сказать с уверенностью.

8 Вопрос Теодора Адорно о возможности поэзии «после Освенцима».

9 «[Я] могу сразу заключить, будто я воспринимаю воск глазами, а не одним лишь умозрением (mentis inspectione), если только я не приму во внимание, что всегда говорю по привычке, будто вижу из окна людей, переходящих улицу (точно так же, как я утверждаю, что вижу воск), а между тем я вижу всего лишь шляпы и плащи, в которые с таким же успехом могут быть облачены автоматы. Однако я выношу суждение, что вижу людей. Таким образом, то, что я считал воспринятым одними глазами, я на самом деле постигаю исключительно благодаря способности суждения, присущей моему уму» (Декарт Р.Размышления о первой философии / Пер. с фр. С. Я. Шейнман-Топштейн // Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1994. С. 27).

10 Что в основании субъективности картезианского типа лежит паника, заметил почти сразу же Томас Гоббс (это основная мысль его «Левиафана»). Ср. у Скидана в разбираемой книге (с. 24) «панические церемонии театра» – отсылку к «паническому театру» драматурга и режиссера Фернандо Аррабаля. И это для Скидана – опять же самоописание. Для Аррабаля (см., например, его эссе «Панический человек», опубликованное на сайте «Митиного журнала» – http://www.mitin.com/ people/arrabal/man.shtml, пер. А. Гальего и С. Юрьенена) паника, неразрывно связанная со ставкой на случай, становится позитивным творческим принципом.

11 Ср. анализ подобной техники, свойственной мазохизму, в работе В. А. Подороги об Эйзенштейне:Подорога В.Материалы к психобиографии С. М. Эйзенштейна // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1 / Под ред. В. А. Подороги. М., 2001. С. 11–140. Особ. см. с. 40–41.

12 Ср. анализ этого места у Марии Майофис:Майофис М.«Не ослабевайте упражняться в мягкосердии»: заметки о политической субъективности в русской поэзии // НЛО. 2003. № 62. С. 328–329. Автор вступает в диалог с цитированной выше статьей Д. Кузьмина, отмечая, что поэты нового поколения пропускают политику через свой интимный опыт, а в данном случае Скидан трактует политические воззрения Хайдеггера через его отношения с Ханной Арендт. С этим наблюдением трудно спорить, хотя, на мой взгляд, Арендт в этом фрагменте играет роль, аналогичную роли G., – роль музы-руководительницы, олицетворяющей отчужденную власть языка. То ли музы, то ли сирены.

13 Напомню: с 1925 по 1929 год Хайдеггер, на тот момент знаменитый немецкий философ, женатый на близкой по взглядам к нацистам Эльфриде Хайдеггер, поддерживал любовные отношения со своей студенткой Ханной Арендт, еврейкой, в будущем – знаменитым немецкоамериканским философом. Арендт долго не могла простить Хайдеггеру его активное (в 1933–1934 годах) участие в нацистском движении.

(НЛО, 2006, № 81)