Стратегическая линия Премии Андрея Белого на протяжении всего последнего десятилетия отмечена известной двойственностью, сочетая в себе черты «премии поиска», оперативно выделяющей в литературном потоке наиболее интересное с точки зрения текущего момента, и «премии Пантеона», отмечающей самые значительные и масштабные фигуры национальной литературной традиции sub specie aeternitatis. Эта двойственность отчасти сложилась исторически, отчасти вызвана объективными причинами (в том числе и острой нехваткой иных независимых от постсоветского истеблишмента литературных премий, вынуждающей решать одновременно более чем одну задачу) и в конкретных обстоятельствах не раз приводила к столкновению в премиальном шорт-листе претендентов, чей вклад в литературу трудно сопоставлять: признанного мэтра, чья репутация прочно утвердилась не один десяток лет назад, и автора, только что вышедшего на литературную сцену и почти сразу значительно изменившего общую картину и расстановку сил.

Нынешний премиальный цикл предоставил Премии счастливую возможность. Алексей Цветков, одна из центральных фигур московской молодой поэзии начала семидесятых, автор трех книг, вышедших в США с 1978 по 1985 год, выпустил в издательстве ОГИ том избранных сочинений «Эдем и другое». Одновременно Алексей Цветков, в 2004 году решительно вторгнувшийся в текущий литературный процесс (около 20 стихотворных публикаций в периодике за три года), опубликовал в «Новом издательстве» вторую книгу произведений последнего периода «Имена любви». Соединив эти два издания в одной номинации, Премия получила лауреата, совмещающего в себе свойства 60-летнего патриарха и амбициозного дебютанта, нацеленного на решительный передел символического капитала.

Степень гармоничности отношений между двумя Цветковыми – автором 1970–80-х и автором 2000-х – специалисты оценивают по-разному. Валерий Шубинский, видящий и в раннем Цветкове нескольких сменяющих друг друга авторов с различной поэтической повесткой, высказывает осторожное сомнение в том, что новый Цветков самостоятелен по отношению к ним. Написавшая о Цветкове, кажется, больше любого другого критика Лиля Панн ищет в сопоставлении прежнего и нынешнего Цветкова скорее мировоззренческие сдвиги, добавляя к этому мимолетное, но важное соображение о потоковой природе новейшего цветковского стихотворчества, о том, что первоначальное обнародование стихов в собственном блоге размыкает границы отдельного текста, усиливает эффект непрерывно пишущейся «живой книги», – затем эту мысль подхватывает Евгения Вежлян, усиливая ее до тезиса о принципиально дневниковом характере теперешнего цветковского письма – безусловно, в отличие от письма прежних времен. Настойчивее всех акцентирует идею о разрыве нового Цветкова со старым критика, нацеленная против него, явно недовольная появлением на литературной сцене фигуры, смешивающей карты изготовившимся почить на лаврах знаменосцам постакмеистического мейнстрима, – с поразительной скудостью фантазии выставляя против Цветкова стандартный набор антимодернистских формул: от безыдейности и пессимизма до отсутствия пунктуации.

Не рискну предложить свой ответ на вопрос об эволюции поэтики Цветкова. Но в любом случае дважды в одну реку войти невозможно: меняется состав воды. Контекст русской поэзии середины 2000-х заметно отличается и от контекста начала 70-х, в котором молодые авторы «Московского времени» прочитывались как пассеисты и реставраторы по отношению даже к СМОГу – не то что к «лианозовской школе», и от контекста середины 80-х, когда Цветков мог объединиться с Кузьминским и Лимоновым в сборнике «Трое», демонстративно воспроизводящем название одного из важнейших футуристических альманахов. И в новом контексте место Цветкова оказывается уникальным.

Валерий Шубинский и Владислав Кулаков уже отмечали множественность поэтических генеалогий Цветкова, указывая и на пастернаковский, и на мандельштамовский, и на обериутский следы, – несложно добавить параллели и с другими системообразующими авторскими поэтиками первой половины века, будь то социопатический стоицизм Ходасевича, отзывающийся у Цветкова неожиданными выплесками несколько прямолинейных прозаизмов, или футуристическая ломка синтаксиса. Это не эклектизм, а синтетизм, своеобразная личная утопия автора, объявившего своим ориентиром Шекспира и писавшего лирическую прозу от лица римского патриция: утопия собирания далеко разошедшихся диалектов национальной традиции в универсальный язык классического образца. Но в сегодняшних обстоятельствах эта утопия поразительным образом оказывается до некоторой степени реализована.

Леонид Костюков, сравнивая положение дел в современной русской поэзии как здоровое и в современной русской прозе как нездоровое, в качестве одного из решающих доводов приводит наличие в поэзии общего поля: авторы, далеко отстоящие друг от друга по индивидуальным стратегиям и пристрастиям, свободно встречаются на одних и тех же площадках, присутствуют в горизонте представлений друг у друга. Такая возможность, добавим от себя, в значительной мере обеспечивается расширительными, настроенными на охват всего эстетического спектра установками ряда литературных институций. Однако кружковая, ризоматическая структура литературного пространства, сформировавшаяся в неподцензурной словесности 1950–80-х гг., к настоящему времени уже распалась, и единое помещение новейшей русской поэзии рискует оказаться слишком просторным и безопорным не только для читателей, лишенных сложившейся системы маршрутов и ориентиров, но и для самих поэтов. В этих условиях возникает возможность появленияцентральной фигуры современной русской поэзии– и Алексей Цветков за три года активной творческой деятельности в нынешнем контексте успешно занял эту вакансию.

Идея центральной фигуры не имеет ничего общего со статусом «первого поэта эпохи» или просто «великого поэта» (свои то ли неосторожно, то ли провокативно высказанные в блоге притязания на этот статус Цветков затем печатно дезавуировал). Речь не о том, что автор пишет лучше других или значит для литературы больше. Речь о том, что поэтика этого автора – благодаря апелляции к наибольшему числу длящихся традиций, благодаря разнообразию инструментария – располагается в центре национального литературного пространства, и от нее можно с примерно одинаковой затратой усилий перейти в любой конец современной русской поэтической ойкумены. От стансовой композиции и интенсивных аллитераций – к изобилующему неочевидными звуковыми корреляциями восьмистишию как твердой форме (тезис Данилы Давыдова) у Натальи Горбаневской. От легкого балладного привкуса в некоторых больших стихотворениях и вскользь поминаемых полупародийных монстров («такому не дрогнет космический ракопаук / ни червь жукожабрый в неведомых сущий глубинах») – к космическим операм Федора Сваровского. От многоступенчатых метафор («голый глаз как светильный газ в слюдяной воде») – к метареализму, который, пока продолжают успешно работать Аркадий Драгомощенко и Алексей Парщиков, нельзя списывать в архив. От каталогового, метонимического характера движения лирического сюжета – к обнажению монтажного принципа в новейших текстах Ники Скандиаки. И так далее, и тому подобное.

Совсем необязательно, чтобы перечисленные и многие другие возможные траектории перехода были симпатичны самому Цветкову, – во всяком случае, круг авторов, об интересе к которым он так или иначе объявлял публично, не так уж велик, да и общего скепсиса относительно новейшей русской поэзии им выражено более чем достаточно. Однако именно в силу своей непреднамеренности объединительная миссия Цветкова в сегодняшнем поэтическом пространстве может оказаться особенно удачной и эффективной. И потому присуждение Алексею Цветкову премии Андрея Белого, возникшей уже почти 30 лет назад как решительное утверждение единства русской неподцензурной литературы, выглядит абсолютно закономерным проявлением ее генеральной стратегии.