I(R)1Лента Мебиуса

ImageduReel—образ Реального. Слово «Реальное» я пишу с заглавной буквы, чтобы дать понять: речь идет о лакановском Реаль­ном,R,противопоставленном у него реаль­ности — тому воображаемому миру, в кото­ром живет, движется и существует собствен­ное Я субъекта, эго, moi, чьим образом явля­ется, собственно говоря, тело. Реальное это определяется у Лакана как то, что остается за пределами человеческой реальности, Dasein, а следовательно, и вне языка. Встреча с таким Реальным возможна лишь как результат слу­чая, так как все механизмы сознания служат защитой от нее. Таким случаем является, на­пример, для Фрейда сновидение с Ирмой, явившееся ступенью к открытию психоанали­за. Является таким случаем и обнаружение оз­начающего, не вписывающегося в язык реаль­ности. Является им, в литературе, «эпифания» Джойса, имеющая место там, где Реальное и Символическое сопряжены. Но Реальное по преимуществу суть, конечно, рождение и смерть — два момента, субъективация которых, по определению, невозможна, так как чтобы представить себе свое возникновение из не­бытия или погружение в него, Я должно су­ществовать по обе стороны этой границы. Воз­можен ли — и если возможен, то как — зритель­ный образ Реального, образ рождения или смер­ти? Как я могу представить себя рождающим­ся или умирающим — именно себя, а не свое тело, представляющее меня в сфере образов?

Вопрос этот, на первый взгляд отвлеченный, на самом деле естественен, и искусство с ним на практике изначально сталкивалось. Сталки­валось там, где рождение или смерть проигры­ваются, ритуально субъективируются челове­ком — в религиозном культе. Любой культ при этом рассматривает проигрываемые в нем рож­дение или смерть как событие реальное, хотя вне культа, вне его символических рамок — в полном соответствии с лакановским опреде­лением Реального — как невозможное. Куль­товое искусство, таким образом, призвано, не ограничиваясь изображением реальности, «под­ражать» Реальному как таковому — тому, что заведомо изображению не подлежит, а в образ, по определению, не укладывается.

Эту функцию культового искусства анали­зирует, например, Диди-Юберман, обнаруживая и изучая в живописи, наряду с изобрази­тельным, «симптоматическое» начало. Пред­метом его рассмотрения становятся «разрывы» образной ткани, изобразительные двусмыс­ленности, представляющие собой своего рода поры, дыры в реальности, возникающие в ней и на ней паразитирующие «интенсивные» пус­тоты. Возникновение этих разрывов автор свя­зывает с христианским культом, с задачей изображения смерти, распада, дезинтеграции. Не чужд задаче образного изображения Реального и сам Лакан. Отдавая себе отчет в парадоксальности ее, он ищет адекватные ей образные средства в области топологии, на­ходя образ Реального в невозможном в трех­мерном пространстве четырехмерном пост­роении. Так, в статье «О вопросе, предваряю­щем любой возможный подход к лечению психоза» Символическое и Воображаемое моделируются лентой Мебиуса, лицевая сто­рона которой является одновременно и обо­ротной, а Реальное — дырой, краем которой служит ее, этой ленты, кромка. Замыкает, зак­рывает эту дыру объект «а», что дает в итоге невозможную в трехмерном пространстве самопересекающуюся фигуру — бутылку Кляйна. Интересно, что в культовом искусстве встречаются построения, сродные этой топо­логической схеме. Один из примеров таких построений нам хотелось бы здесь привести.

В лавре Св. Афанасия на Афоне можно видеть крестильню в виде открытого павиль­она, представляющего собой круглую крышу, поддерживаемую колоннадой, с большой крещальной купелью в центре. С внутренней стороны крыши имеется фресковая роспись, изображающая сцену крещения Христова. К композиции этой росписи я и хочу теперь обратиться.

Несколько ниже центра окружности кры­ши находится поясное изображение Богородицы. Нижняя часть фигуры Пресвятой Девы скрыта от зрителя — она находится в сосуде, имеющем форму чаши, из которой изливаются струи воды. Композиция эта близка к теме Богоро­дичной иконы «Живоносный источник» — вода в ней символизирует Христа как источник «вод жизни вечной». Струи этой воды, собираясь в нижней части фрески, разделя­ются затем на два потока, опоясывающие ок­ружность фрески наподобие океана на щите Ахилла или средневековых географических картах. Затем, встретившись наверху, воды эти устремляются вниз узкою лентой, изоб­ражающей реку Иордан. И в струи Иордановы, ближе к центру фрески, симметрично по отношению к фигуре Божией Матери, вступает фигура Христа.

Перед нами изображение крещения — изображение, которое созерцает крещаемый во время совершения таинства, относя содер­жание его к самому себе. Крещение представ­ляет собой второе рождение, но — парадок­сально — рождение сознательное, субъекти­вированное, о невозможности которого мы только что говорили. Телесное изображение его всегда напоминало бы известное толсто­вское описание, в романе «Воскресение», ли­тургии — описание, низводящее таинство до уровня бессмысленного обряда, Реальное — на плоскость реальности. Иначе поступает в данном случае мастер-иконописец. Сам мо­мент рождения, рождения тела (воображаемо­го Я — по Лакану) вырезан, исключен, скрыт. На месте его зритель видит сосуд — символ творения по преимуществу, не раз упомина­ющийся Лаканом (например, в семинаре, по­священном этике психоанализа) в качестве первообраза творения из ничего (только гра­ницы создают пустоту). Из сосуда этого из­ливаются воды — образ Христа, его, если угодно, зримая метафора, где означающим остается вода, а место означаемого занимает Христос. Но останутся они таковыми недо­лго, превращаясь в воды реальности — оке­ан, а затем Иордан, вполне конкретную реку. Момента, точки, где это превращение совер­шается, на фреске, однако, нет, как нет на ленте Мебиуса той точки, где лицевая сторо­на ленты переходила бы в оборотную. Вода символическая (Христос) оказывается дей­ствительной, принадлежащей реальности во­дой, погружение в которую означает для Христа, как видим, вхождение в Самого Себя. Во­ображаемое и Символическое связаны здесь друг с другом как лицевая и оборотная сто­рона ленты Мебиуса, между которыми нет границы. Входя в Самого Себя, совпадая с Собой, Христос рождается вновь. Скрытым при этом остается происходящее внутри чаши — момент рождения тела. Но именно скрытость его и обеспечивает возможность круговорота воображаемого и символическо­го, его наглядность. Крещаемый «видит» свое рождение во Христе, так как метафора оказа­лась, в ходе продвижения по ленте Мебиуса, перевернута — не только «Христос есть вода», но и «вода есть Христос». Реальное «возни­кает» как эффект наглядной встречи крещаемого с самим собой. «Хитрость» же состоит в замещении элемента реальности (рождаю­щееся тело) символическим мотивом, кото­рый, переходя, по ленте Мебиуса, в собствен­ную воображаемую противоположность, и позволяет встречу, слияние с этим телом, явить наглядно.

Интересно, что изображение Божией Ма­тери на нашей фреске даже внешне напоми­нает еще одно, более раннее лакановское по­строение (во втором его семинаре), где в системе, состоящей из плоского и вогнутого зеркал, цветы оказываются в Воображаемом совмещены с вазой, создавая для располо­женного в определенной зоне взгляда Дру­гого иллюзию стоящего в вазе букета, иллю­зию воображаемой гармонии Воображаемо­го и Символического.

Композиция эта, чрезвычайно наглядно иллюстрирующая, на наш взгляд, лакановскую топологию Воображаемого, Символиче­ского и Реального, не является, однако, чем-то исключительным. Приведем еще ряд при­меров, найденных нами на раннехристиан­ских саркофагах (в основном IV в. до Р. Хр.), хранящихся в музее древностей города Арля. Саркофаги украшены скульптурными ре­льефами самого разнообразного содержания, хотя мотивы, по большей части, регулярно повторяются. Наиболее интересен сюжет об­ращения сотника апостолом Петром, почерпнутый из Деяний Апостолов (10, 25). Сот­ник, согласно этому тексту, творит поклон перед вошедшим к нему Петром, который должен, как явлено было сотнику во сне, на­ставить его в истинной вере и совершить над ним таинство крещения. На саркофагах («Супруги», «Анастасис» и ряде других) сюжет этот передан, однако, отнюдь не иллюс­тративно. Сотник действительно творит поклон перед фигурой Петра, но сам Петр наделен при этом внешним видом и атрибутaми совсем иного персонажа — ветхозаветного Моисея, иссекающего из скалы воду, что­бы напоить жаждущих в пустыне Израиля (Исход 17, 1—8). В руках у него жезл Моисея, которым он ударяет о скалу, а истекающая из скалы струя образует своего рода витую ко­лонну, у подножия которой и простирается сотник. Чем мотивируется эта сложная ком­позиция? Язык ее на самом деле нетруден: придя к Петру, сотник утоляет жажду. Какую? Духовную жажду, жажду желания. Чего жела­ет сотник? Мы можем сколько угодно под­ставлять в эту формулу подсказываемые на­шим воображением фантастические величи­ны — рая, вечной жизни, блаженства — но в тексте Деяний мы не найдем об этом ни сло­ва. Из него ясно лишь, что сотник явился по требованию явившегося ему во сне ангела — явился, ибо был человеком благочестивым и богобоязненным. Его желание — это желание Другого. Но не видел глаз, и не слышало ухо, и не приходило на сердце человеку, что уго­товал Бог любящим его. Мы снова перед лицом Реального — того, что в принципе изоб­разить нельзя. Здесь-то и появляется перед нами знакомый мотив, знакомая нам лента Мебиуса. Фигура действительного Петра, предстоящего сотнику, замещается сценой Исхода. Сама по себе сцена эта тоже имела место в действительности и репрезентации в Воображаемом вполне доступна, но присут­ствие сотника в качестве свидетеля сообщает ей символический характер. Дело в том, что символический смысл эпизод Исхода и при­обретает, собственно, только в сопоставлении с событием обращения сотника. Приходя к Петру, сотник сообщает Ветхозаветному со­бытию новое, символическое достоинство, обнаруживает его пророческий смысл. А по­нятый как пророчество, эпизод этот бросает, в свою очередь, новый свет на приход сотни­ка к Петру, который становится его, этого пророчества, исполнением. Вода, утолявшая некогда жажду израильтян, утоляет теперь жажду сотника, возрождая его к новой жиз­ни. Сотник становится персонажем двух сцен одновременно — человеком, пришедшим к Петру за наставлением и припадающим к ис­точнику спутником Моисея. Возникает вре­менная петля, где сотник оказывается собственным своим прообразом. Вопреки Герак­литу, он вступает в реку времени дважды. Ре­альное, как и в прежнем примере, репрезен­тируется не образом, а купюрой в Вообража­емом, замещаемой символом, образующим с Воображаемым единую топологическую по­верхность (действительный сотник, совершив по ленте Мебиуса полный оборот, предстанет себе самому как символическая фигура).

Еще один, более простой пример: на сар­кофаге «Евхаристия» апостолы на тайной ве­чери преподносят Иисусу, вместо упомина­емого в тексте Евангелия хлеба, рыбу — сим­вол самого Иисуса. Заменяя символически действительный хлеб, рыба делает наглядным литургическую встречу Иисуса с Самим Со­бой — раздающего с раздаваемым.

Сходную функцию выполняет и иконос­тас в Православном Богослужении: скрывая часть реальности (совершающие таинство священнослужители) и замещая ее символи­ческим предстоянием вышних сил (деисусный чин), он являет образ Христа (располо­женный над Царскими вратами) как подате­ля Самого Себя (Святые Дары, которые вы­носятся из этих врат для причастия).

Принцип культового изображения, нами проиллюстрированный, можно, по-видимо­му, распространить и на устроение культа в целом. Именно так выстроен, например, ли­тургический образ времени. Воскресный день, первый день недели, является, в хрис­тианском культе, «днем восьмым». Для вме­щения Реального, для вхождения его в реку времени, одним сегментом реальности, днем первым по счету, оказалось необходимым пожертвовать. Но чтобы его, этого восьмого дня, достичь, чтобы он наступил, счет, тем не менее должен снова и снова начинаться с дня первого. У воскресенья символического вновь появляется оборотная сторона. Реаль­ное репрезентируется невозможным, без сим­волической операции, совпадением восьмер­ки и единицы.

Топологическая схема Лакана заложена, как видим, в древней традиции культового искусства, решавшего, по-своему, те задачи, которые получили у него обобщенное, фор­мализованное выражение.

I(R)2Борромеев узел

(Заметка на полях двадцать третьего тома Семинара Жака Лакана)

В XXIII семинаре Лакан замечает, что его метод использования борромеевых узлов (использования для иллюстрации тройственно­сти взаимосвязи между сплошностью, при­сущей исключительно Воображаемому,от­верстием,представляющим собой фундамен­тальный эффект Символического, и вне-существованием, свойственным Реальному и представляющим собой фундаментальную его черту) не дает никакой надежды этот узел Символического, Воображаемого и Реально­го разорвать. «И в этом смысле, — продолжа­ет он, — наше, аналитическое, представление о том, что узел этот собой представляет, яв­ляется негативом религии» (1).

Почему негативом? Потому что анализ «отрекается от того, что представляет собой теологическую добродетель» — отрекается от надежды, о которой в предыдущем параграфе идет речь. Надежда эта, приписываемая им, судя по логике этого места, религии, основана на другой теологической добродетели — вере, вере в объект. «Веры в объект как тако­вой — пишет Лакан — больше нет». «Поэто­му, — продолжает Лакан, — я отрицаю, что объект может быть уловлен каким-нибудь ор­ганом».

О каком объекте идет речь? О пропавшем объекте, являющемся причиной желания — «мы не верим в объект, но констатируем же­лание, и выводим из этой констатации при­чину, как нечто объективированное». А это значит, что религиозная «вера в объект» оз­начает для Лакана веру в его, этого объекта желания, действительное существование, в возможность непосредственно его воспри­нять, встретить лицом к лицу, «уловить ка­ким-нибудь органом», разорвать (rompre), таким образом, борромеев узел — узел, ко­торый Лакан « специально изобрел — по его словам — как препятствие» — препятствие, на которое наталкивается желание этот объект узнать. Разорвать, сломать (rompre) узел нельзя. Зато можно — и даже нужно (il faut) — поднатореть в нем, поломать себе над ним голову, (se rompre — что означает бук­вально: сломать, разбить себя самого). Другими словами — и это любимая идея Лака­на — любая попытка объект уловить приво­дит к разбиению, разделению самого субъек­та. «Узел, именуемый борромеевым, нельзя разрубить, не развеяв при этом миф о субъекте».

Посмотрим, однако, на веру религии — веру, которую Лакан ей приписывает. Не яв­ляется ли собственное его мышление не не­гативом, а, скорее, позитивом ее — отпечат­ком, выявляющим скрытые, не видные на негативе черты? И обратимся мы за ответом к тому, что назвал русский философ миро­воззрением в красках, к образу, претендую­щему на то, чтобы предмет веры явить на­глядно.

Предметом по преимуществу, который ре­лигия — а говоря о религии, Лакан имеет в виду именно христианство — предъявляет нам в качестве высшей ценности, высшей святыни, являются Святые Дары — плоть и кровь Христова, преподаваемые верным в та­инстве Евхаристии под видом вина и хлеба. Перед нами конкретный, вполне явленный и органами чувств действительно вполне уло­вимый объект. Но с наглядностью его дело обстоит не так просто — ведь плоть и кровь не даны нам в нем непосредственно. Чем яв­ляются по отношению к этим последним хлеб и вино? Обратимся за ответом к выработан­ным Церковью догматическим формулам. В «Послании восточных Патриархов о Пра­вославной вере» мы прочитаем, что «в сем свя­щеннодействии присутствует Господь наш Иисус Христосне символически, не образно,не преизбытком благодати... не одним наитием... и не через проницание хлеба...но истинно и действительно...так что, по освящении хлеба и вина, хлеб прелагается... в самое истинноетело Господа, которое родилось в Вифлееме от Приснодевы...а вино претворяется в самую истинную кровь Господа, которая, во время страдания Его на кресте, излилась за жизнь мира» (2). Формула эта ясно различает, как ви­дим, все три лакановских регистра, и устанав­ливает связь между ними: символическое (священнодействие) связывает воображаемое (образ хлеба) и реальное (плоть). Объект, ко­торый преподносит религия, не разрывает борромееву структуру, а точно воспроизво­дит ее.

Посмотрим теперь, как структура эта, вы­являемая в догматических положениях, может быть воспроизведена иконически. Реальность плоти, вкушаемой в Евхаристии, означает, как сказано в нашей формуле, тождество ее с те­лом, рожденным от Пресвятой Девы. Поэто­му иконография этой плоти должна брать свое начало в иконографии Богоматери, к которой мы теперь и должны обратиться.

«Икона Марии возникла сначала из-за младенца Христа, так как не было никакой возможности изобразить вочеловечение Бога, как только представив Его ребенком на руках земной матери. Нет ранней иконы Бо­гоматери, на которой Младенец не был бы изображен», — говорит нам современный ис­следователь (3). В отличие от первых самостоя­тельных изображений Христа, продолжает он, «икона Богоматери делает акцент на Его детстве и таким образом на происхождении Его человеческой природы». При этом «ва­рианты ранних икон Марии подчеркивают то человеческую, то Божественную природу Иисуса». Наряду с хорошо известными обра­зами Девы с младенцем на руках — младен­цем, следовательно, уже рожденным — суще­ствуют, с глубокой древности, изображения Богоматери, предстоящей Богу в молитве — так называемая Оранта. На древнейших ико­нах этого типа Матерь Божия, изображенная анфас, держит в руках перед собою, вместо младенца Христа, медальон или щит с Его изображением. Такова датируемая седьмым веком полуфигурная икона из Синайского монастыря, где «фронтально изображенная Богоматерь... представляет не своего сына, а его образ на овальном щите, как Виктория-Победа на древнем изображении консула Ва­силия на диптихе слоновой кости» (4). Таково изображение на фреске седьмого века в мо­настыре Св. Аполлона в Бауите в Египте, где Мария держит овальный щит с изображени­ем Христа перед грудью. Значение изображе­ния ясно — «ношение» медальона символи­зирует «ношение» девой в чреве Богомладенца. Младенец изображается в облачении, с благословляющим жестом, так как «отроча младо», вынашиваемое во чреве, является од­новременно «превечным Богом». Восприни­мается изображение как символ — «образ в образе есть не что иное как указание зрителю воспринимать икону как культовый образ» (5). Но символ этот существует как часть изоб­ражения, не разрывая то, что называл Лакан его сплошностью, не образуя в нем дыр — появление его в изображении реалистически мотивировано, вплетено в образную ткань изображенного на иконе мира.

Немного позже, однако, картина меняет­ся. Появляется новый иконографический тип, где медальон исчезает, а изображение младенца, лишившись этой образной, моти­вировавшей его присутствие на иконе опо­ры, занимает место младенца в теле Пресвя­той Девы, вторгается в него, нарушает непре­рывность и сплошность образа. Тип этот из­вестен как икона «Знамение» — икона, где представлено полуфигурное изображение Богоматери с поднятыми к небу в молитвен­ном жесте руками и с младенцем Иисусом изображенным на фоне ее лона без всякой поддержки. Интересно, что первым чудом этой иконы, находившейся в Новгороде, было спасение Новгорода от войск князя Андрея Юрьевича, осаждавшего город в 1170 году. Символика щита у нее, таким об­разом, сохраняется связанной с ней легендой, хотя в самом изображении уже отсутствует. Младенец воспринимается как чудесное ви­дение Богомладенца в самом лоне Пресвятой Девы. Изображение его уже не скрывается здесь за реалистической мотивацией, а выс­тупает на первый план именно как привне­сенный в реальность элемент чуда, который и выполняет здесь знаковую, символическую роль, отчего и получает в традиции именова­ние «знамения». Но именно в качестве чудес­ного он образной тканью немедленно начи­нает осваиваться — в окно, проделанное им в воображаемой реальности, немедленно вхо­дит реальность другая, «мистическая», «поту­сторонняя», и эта вторая реальность немину­емо сливается с первой, расширяет ее. То же происходит, по сути дела, на многочислен­ных барочных полотнах — классическим при­мером может служить «Погребение графа Оргаса» Эль Греко — где «небо» вторгается в «земное», образуя с ним единое сложное про­странство. В православной иконографии можно указать на икону Успения, где небеса отверзаются, являя апостолам Иисуса с душой Богородицы на руках. Символ здесь, несмот­ря на вторжение свое, не нарушает «единства апперцепции», не мешает воображению осво­ить видение, расширив сферу воспринимае­мой им реальности за счет реальности иной, галлюцинаторной, реальности видения.

Позднее, однако, появляется, на основе этого типа, еще один. В иконе этой — яви­лась она в 1878 году в Серпухове — именуе­мой «Неупиваемая чаша», Дева и Младенец изображены так же, как на иконе Знамение, с тою, однако, разницею, что перед ней по­мещен алтарь, на котором стоит чаша со Свя­тыми Дарами, причем так, что изображение Господа в Ее лоне располагается точно над чашей, как бы всплывая из нее. Композиция оказывается здесь принципиально сложнее. Восприятие наше раздваивается, пресловутое единство апперцепции нарушается. В самом деле, мы можем видеть младенца в лоне Девы, символизирующим зачатую в ней от Господа плоть. Но, с другой стороны, мы можем видеть его поднимающимся из чаши, и тогда он символизирует плоть Господа, вкушаемую нами в таинстве. Расширения воображаемо­го пространства не происходит, так как од­новременно представить его себе в двух точ­ках единого пространства мы не способны. Изображение такого типа расщепляет субъект нашего восприятия. Являясь частью сразу двух воображаемых миров, образ отделяется от них, или, используя здесь лакановский термин, им вне-существует, что и является для Лакана признаком Реального.

Но что достигается ценой этого расщепления? Реальность тела Господня в чаше и ре­альность его в лоне Девы могли бы символи­зировать — и символизируют зачастую — два отдельных изображения. Однако реальность тела в чаше состоит, как видели мы в приве­денной нами в начале формуле, в тождестве Его плоти, воплощенной в Деве. Они — одна и та же плоть. Сказать, что тела тождествен­ны, представляют собой не по имени, не по субстанции, и не по виду, а нумерически одно-единственное тело, значит сказать, что они занимают одно и то же пространство, одно и то же место. Определение тождества тел чисто топологическое. Именно это топо­логическое тождество и находим мы на нашей иконе. Господь в чаше и Господь в лоне Девы — это одно и то же, себе тождествен­ное изображение. Икона являет, таким обра­зом, единство объекта, а с ним и Реальность его. Ценой этого оказывается, однако, как Лакан и предупреждал, разделение субъекта, чей воображаемый мир оказывается этим объектом расколот надвое. Внесуществующий этим двум пространствам объект оказы­вается, топологически, той единственной точкой, где миры эти соединяются. Но соеди­нение это не образует нового, единого, тре­тьего мира — скорее образ Христа представ­ляет собой нечто такое, из чего возникают, берут начало два независимых воображаемых мира, в каждый из которых он входит осо­бенным образом, демонстрируя, таким обра­зом, их, этих миров — воспользуемся снова догматической формулой — неслиянность и нераздельность.

Как видим, образ оранты, молящейся Божией матери с Богомладенцем на лоне, являл нам последовательно, в своем развитии и ус­ложнении, образ плоти Христовой в симво­лическом, воображаемом и реальном пла­нах — или, говоря языком Лакана, исполь­зующего здесь музыкальный термин, регистpax. Завершает этот ряд явление объекта, тела Христова, в регистре Реального.

Итак, явление объекта как Реального рас­щепляет субъект,а единство субъекта не позволяет, напротив, зримо представить себе единство объекта — тело Христово ос­танется расколотым на два аспекта, тождество которых, утверждаемое догматической фор­мулой, останется на иконе неявным. «Вооб­ражение сплошности прямо предполагает не­возможность трещины, но именно поэтому трещина всегда может оказаться Реальным — Реальным в качестве невозможного. Однако это вовсе не делает его с этим воображением несовместимым — более того, именно оно, Реальное, это воображение и конституирует». На этой цитате из Лакана я и закончу, доста­точно показав, на мой взгляд, глубокое сход­ство двух языков описания, с которыми име­ем мы в данном случае дело — что и не уди­вительно, имея в виду тождество реальнос­ти, с которыми имеют дело они.

____________________________________

1 Цитаты из Лакана сделаны по изданию: Jacques Lacan. Le Seminaire, livre XXIII, editions du Seuil, 2005.

2 Цит. по: Православное догматическое Богословие, СПб., 1857 г., т. 2, с. 296.

3 Ханс Бельтинг. Образ и культ. История образа до эпо­хи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002 г., с. 77.

4 Там же, с. 136.

5 Там же, с. 136.