Анатолий Гаврилов. Берлинская флейта // «Октябрь», 2002,№ 2

Появление «Берлинской флейты» Анатолия Гаврилова во втором номере «Октября» – событие. Хотя бы потому, что публикации Гаврилова редки – две тонкие книжечки за десять лет. Но мне трудно назвать другого писателя, который был бы настолько известен и настолько ценим среди знатоков при таком малом количестве опубликованных текстов.

Жанр «Берлинской флейты» можно, наверно, определить как повесть. Русский музыкант, приглашенный каким-то международным фондом, приезжает в Германию в творче­скую командировку, живет здесь оговоренный срок, в конце срока сочиняет новую музыку и уезжает домой. Подобный пересказ будет точным, но к сюжету «Флейты» он имеет такое же отношение, как переплет книги к ее содержанию. Это обстоятельства места, времени и действия – и только.

Все дело в том, как распоряжается Гаврилов с этим сюже­том. Точнее, как записывает его.

Текст «Флейты» представляет собой запись слов, словосо­четаний и фраз, произносимых героем, точнее, произнося­щихся в нем. Перед нами как бы внутренний монолог. Имен­но – как бы. Монолог всегда к кому-то обращен. Хотя бы к самому себе. То есть человек делает усилие отделиться от самого себя и самому себе рассказать про себя. Монолог как зеркало. Монолог «Флейты» ни к кому не обращен. Этот монолог похож на рефлекторное говорение – непроизволь­ная констатация места, времени, физического и психического состояния, мелькнувшего воспоминания. Между говорящим (точнее, тем, у кого вырываются эти как бы полубессвязные словосочетания) и произносимым нет «рефлексивного зазо­ра», человек, возможно, и сам не слышит, что говорит вслух.

Писатель предлагает нам сначала почувствовать и непо­средственно пережить состояние героя – его заторможен­ность, страх, напряжение, сосредоточенность, – а уже потом видеть его и сориентироваться в его ситуации. Первые страницы «Флейты» – это, разумеется, экспозиция, но и – музыкальное вступление. Запись отрывистых, непроизвольно вырывающихся слов и фраз я бы сравнил с нотной записью, где интонационный рисунок, на котором лежит чуть ли основная – особенно в начале – тяжесть повествования, выверен до четверти тона.

Мебель, цветы, картины, пианино, чемодан.

Луна появляется из-за высокой черепичной крыши.

…

Солнце светит в окно, птицы поют, мебель, цветы, кар­тины.

Георгий зовет завтракать.

Завтракали на кухне, вдвоем.

После завтрака лег.

...Мебель, цветы, картины.

Стены, окно, потолок...

Луна смотрит в окно.

Свет отражается, уходит в другие миры.

По условиям приглашения я должен здесь что-то сделать.

Солнце светит в окно, дети идут в школу, строители возводят леса у дома напротив, птицы поют, дерево за окном зеленое, штора зеленая, занавеска с люрексом, стол белый, кресло черное, вино красное.

Постепенно, осваиваясь в ситуации, мы уже сами начинаем оформлять пережитое и увиденное в образ героя. Музыкант. Немолод. Видимо, болен. Плюс неуравновешенность и зависи­мость от спиртного – в обрывке разговора с женой по телефо­ну мы слышим ее страх за него.

Была страшная травма – его избили, оглох на правое ухо, помнит счастливое (под морфием) воодушевление от холод­ного, отраженного снегом за окном, света на стене больнич­ной палаты.

Он постоянно прислушивается, вернется ли к нему Жизнь, то есть это мы сначала думаем, что – «жизнь», потом понимаем – музыка.

Герой с трудом переносит смену обстановки, с трудом осваивается с собой, живущим в Берлине. Это та физическая слабость и душевная неуравновешенность, когда человек остается один на один с тем главным, что в нем. В данном случае – один на один с музыкой; у героя не осталось ника­кой другой жизни, чтобы заслониться ею от музыки. Можно было бы сказать, что герой Гаврилова почти персонифициру­ет само тело музыки, и персонификация эта доведена здесь до уровня почти физиологического. Изображаемый в пове­сти поток сознания (и подсознания) оформлен не только физической жизнью героя, но и той музыкой, которая пока еще начинается в нем.

И вот тут окончательно оформляется сюжет «Флейты» – мы наблюдем и одновременно переживаем вместе с героем самое сокровенное: созревание музыки – жизнь того душев­ного органа, в чьем ведении творчество.

Чем определяется напряжение героя в повести? Одна из составляющих его – тоска по учителю и другу, мука от соз­нания их разъединенности. Судя по отрывистым воспомина­ниям, ученичество героя было тяжким, было почти рабской зависимостью от учителя, против которой герой, видимо, бунтовал. И наконец, услышал: теперь ты свободен, делай, что хочешь. И вот он на свободе, но свобода сразу же стала сиротством. Горечью отторжения. А точнее (в чем, может быть, и сам герой не в силах себе признаться) страхом перед тем, с чем остался один на один, – перед музыкой, перед жизнью в себе. Избавлением от этого страха, от этого сирот­ства и становится акт творчества, который мы переживаем с героем в «Берлинской флейте».

Музыка живет в герое с самого начала. Собственно, вну­тренняя зажатость героя, душеная косноязычность, глухота и слепота героя в начале «Флейты» – это просто неразверну­тость в нем будущей музыки. Герой уже чувствует ее присут­ствие, но он еще не обрел той степени уверенности в себе, которая обеспечивает безошибочность жеста. А в обращении с музыкой необходима, прежде всего, точность, потому что:

Сдвиг на полтона вверх – пепел, зола.

Сдвиг на полтона вниз – пепел, зола.

Тень слева, тень справа.

Шум слева, шум справа.

Мука героя – вот этот процесс выбраживания в нем музыки, дозревание до безошибочности жеста. Она изводит его как физическая слабость. Как похмельное бессилие.

Молчи.

Закрой рот и молчи.

Это утро или вечер?

Где я нахожусь?

Что я здесь делаю?

Почему я на полу?

Почему штаны мокрые?

Стены, окно, потолок.

Потолок, стены, окно.

Георгий спрашивает, не нуждаюсь ли я в помощи.

Спасибо, не нуждаюсь.

И в конце повествования по законам композиции музы­кального произведения тема, сгущаясь и набирая изнутри силу, наконец оформляется, воплощается – нажитая героем музыка ложится на партитуру. Цикл завершен. Наступает тишина.

Георгий пылесосит квартиру, Моника на работе, дождь моросит за окном.

Дождь в Берлине, дождь в Москве, дождь в Афанасово.

Мир соединился. Даже несмотря на то, что герою сооб­щили, что учитель и друг его умер.

...его уже нет.

Только что сообщили.

Стены, окно, потолок.

Потолок, стены, окно.

Все уходит в высокий регистр, но тут же резко обрывает­ся, и наступает гробовая тишина.

Что-то сделал.

Все же что-то сделал, флейту купил, уже дома.

Стены, окно, потолок.

Потолок, стены, окно.

Гудит и воет ветер за замерзшим окном.

Снова приснилось, что мы встретились там и обня­лись, и мне стало так легко, как, наверное, никогда в жизни.

Меня сейчас не смущает, что я вынужден передразнивать Гаврилова, подробно пересказывая его сюжет, вместо того, чтобы дать несколько коротких внятных формулировок, как принято в критике: «поток сознания», «имитация интуитив­ного письма», «добычинский минимализм», «экспрессив­ность» ну и проч. Но и эти все формулировки будут здесь, на самом деле, метафорами, только с претензиями на некую универсальность. Поэтому я лучше выступлю в роли непо­средственного читателя, пересказывающего прочитанное. Большого урона тексту Гаврилова это принести не сможет. Это необыкновенно емкая проза; емкая в том смысле, что почти каждый читающий прочитает в ней про свое, и это «свое» там наверняка будет присутствовать.

Может показаться, что сделанное Гавриловым в этой прозе – необыкновенно просто. Кажется, что прием его легко будет повторить. И может быть, действительно – легко. Точнее, легче, чем самому родить вот эту форму. Так же легко, как было последователям Брака и Пикассо 20-х. И жуликоватые потомки одаренных эпигонов Пикассо при­носили кубистические композиции своих дедушек к уже ста­рому Пикассо и просили авторизовать холсты для аукциона, а Пикассо чесал лысину и говорил: «А кто его знает, это очень похоже на то, что я делал тогда. Может, и правда – мое», – и со спокойной совестью ставил на холсте подпись.

Но не думаю, чтобы это было на самом деле легко. Могу только предположить наличие эпигонов. А сделать то, что делает в этой прозе Гаврилов, как мне кажется, трудно неве­роятно.

Он возвращает слову его вес. Плотность, глубину, богатство смыслов и их оттенков, запах и цвет. Листья у него – то листья. Луна – это луна. Во всем объеме обозначенного ловом образа и понятия. Гаврилову достаточно самых про­стых эпитетов («...дерево за окном зеленое, штора зеленая, занавеска с люрексом, стол белый, кресло черное, вино крас­ное»). Да он, собственно, и без эпитетов обходится. Ему не нужно подробно прописывать слово, чтобы оживить его. Эмоциональное напряжение, созданное им в тексте, само оживляет слово.

Потому так скупа внешне проза «Флейты». И потому так приближена в обращении со словом, с повтором, с интонаци­ей – к поэзии.

...И в заключение – личное признание: «Берлинская флейта» – один из самых замечательных художественных текстов, которые я прочитал за последние лет пять.

_________________

Сергей Костырко. Простодушное чтение. М.: Время, 2010.