I

Русские поэты (как и вообще поэты) уходили из жизни по-разному. Кто-то как общенациональный герой (Александр Пушкин, Николай Некрасов), кто-то как кумир народных масс (Сергей Есенин (1)), кто-то, наоборот, как святой интеллигентского пантеона (Борис Пастернак, Анна Ахматова, Иосиф Бродский). Поэты умирали замолчанными (Марина Цветаева), безвестными (Георгий Оболдуев), в заключении (Осип Мандельштам, Александр Введенский, Даниил Хармс), под пулями государственного террора (Николай Гумилев, Николай Клюев), но никогда еще поэт, писавший без малого полвека на русском языке и, по крайней мере в последние два десятилетия, легально издаваемый в стране, признанный и переведенный во всем мире(2), не уходил из жизни при таком равнодушии и читателей и литературного сообщества.

И в этом не прочитывается ни конфронтационной враждебности, ни какой-либо политический подоплеки. В обществе (а после падения наиболее одиозных форм диктатуры мы все же имеем дело с ним, а не с государством), в принципе, зарезервировано место для «антигероя»; ему даже необходимы нарушители и возмутители спокойствия (как классической Греции были необходимы Диоген и даже Герострат), но возмущение спокойствия должно быть «сотрудничеством», должно служить прелюдией к общественно значимому разговору, выступать в качестве, как говорят журналисты, «информационного повода».

Айги же, войдя в конце 1950-х в русскую поэзию, не ввязался в бой ни с одной из претендовавших на гегемонию культурных традиций: ни с советской, которой тогда безуспешно пытался вернуть «человеческое лицо» Евгений Евтушенко, ни с ретромодернистской, строившей культурный мост в мифологизированный мир Серебряного века (последних предбольшевистских лет) и достигшей апогея в 1970-е годы в Ленинграде (Виктор Кривулин (3), ни с фундаменталистско-националистической, тогда впервые начавшей заявлять о себе (Юрий Кузнецов). Но прочитываемый современниками отказ от навязываемых правил коллективного пребывания в культуре не носил, как у других «отказчиков» (Иосиф Бродский, Виктор Соснора, Всеволод Некрасов), социально значимых черт. Айги как бы выступил в роли поэта традиционного, но принадлежащего некоей неопознаваемой и потому неактуализируемой традиции.

II

Затем прошло почти полвека. Череда смертей одних (Иосиф Бродский, Генрих Сапгир, Виктор Кривулин) и уход с литературной «передовой» других (Виктор Соснора, Лев Рубинштейн, Всеволод Некрасов) обозначили конец литературной эпохи, которую можно назвать по аналогии с двумя предыдущими Бронзовым веком. Но никто из общеизвестных поэтических фигур так не дистанцирован от того, чтобы быть репрезентатором этой эпохи, как Айги, – при том, что никакого намека на принадлежность к так называемой «младшей» линии русской поэзии, то есть линии, характеризующейся отказом от «больших» проблем, с демонстративной приватностью высказывания, как это имело место у Михаила Кузмина или Александра Кушнера, поэт не обнаруживает.

Все это требует объяснения. Вопрос не исчерпывается тем, что в России до сих пор «актуальны» споры о возможности или невозможности стихов без рифмы. Для нового поколения, вошедшего не столько в литературу, сколько во взрослую жизнь в 1990-е годы, полемика на эту тему вряд ли будет интересна: они готовы, в принципе, к стихам «в соответствии с рекомендациями ЕС и ООН», как ернически заметил один из молодежных поэтических кумиров Шиш Брянский (4). Спрос на «неправильные» тексты породил и моду на Чарльза Буковски, а также на его русских имитаторов. Более же серьезные адепты свободного стиха, каковыми в начале 1990-х годов выступили авторы, скажем, Ферганской школы (Шамшад Абдуллаев, Хамдам Закиров) или петербургские постмодернисты (Василий Кондратьев, Александр Скидан), в «отцы-основатели» избрали сложного, но менее «репрессивного» Аркадия Драгомощенко. Филологи же (Юрий Орлицкий) вслед за фундаменталистами верлибра Владимиром Буричем и Вячеславом Куприяновым вообще отказывают стиху Айги в наименовании свободного (5).

Ситуация напоминает поход по кругам коррумпированных бюрократических инстанций в России: каждая из них отказывается решать проблему, каждую можно заподозрить в корыстном умысле. Но этот корыстный умысел куда более сложной природы, нежели желание дискредитировать сильного конкурента, назвав его (как это сделал Куприянов) «симулякром славистики». Отказ противников Айги от понимания (разумеется, противники и те, кто просто не считает Айги близким себе поэтом, – явления разного порядка) вызван куда большим страхом, чем перемещение вверх-вниз по иерархической лестнице. Он, пожалуй, упирается в таящуюся в поэтике Айги угрозу отмены самой этой иерархии, а вместе с ней и самой современной русской поэзии как особой замкнутой институции с Пушкиным во главе (6) с последующей разбивкой на ее месте, например, сквера в японском стиле, что, впрочем, не исключает дальнейшего использования отдельных архитектурных деталей (скажем, одной из колонн фронтона) или предметов интерьера (изразцового камина, орехового бюро, мозаичного панно).

III

Но вернемся в начало. Зададимся вопросом: откуда все это взялось? Что пять десятилетий назад был Айги для русского читателя? Что русский читатель был для Айги? Или иначе говоря: каков был социокультурный опыт того и другого?

Мало кто из русских представляет себе поволжскую, не русскую и не татарскую, а чувашскую, мордовскую, марийскую, удмуртскую деревню, вообще жизнь этих народов, сначала 300 лет балансировавших на грани выживания между православными русскими княжествами и мусульманскими ханствами, а затем ведших в течение 450 лет русской колонизации жизнь, редуцированную до круга сезонных крестьянских работ. Таким же редуцированным выступает и фольклор: героическая и мифологическая линия просматривается лишь вкраплениями в обрядовую песню. Чтобы «оживить» его, нужны процедуры, напоминающие о работе археолога (7).

Также мало кто представляет себе, что такое сельская семилетняя национальная школа (школы более высокой ступени были исключительно русскими и располагались только в районных центрах) сталинских лет, что такое межрайонное педагогическое училище, готовившее учителей для чувашских и татарских начальных школ, каков мог быть запас знаний, круг чтения у их ученика, если Айги впоследствии вспоминал, что даже стихи Есенина были ему тогда неизвестны?

А вкусы столичного жителя? Молодость поэта совпала с резкими поведенческими сдвигами и надеждами Оттепели. Поэзия понималась как стихотворная публицистика, порой фельетон. Она вдруг зазвучала: разрешенная властями – на стадионах, неподцензурная – у памятника Маяковскому. Еще не были допущены к читателям многие поэты Серебряного века, еще только-только заработал журнал «Иностранная литература», открывшийся подборкой переводов из Уолта Уитмена. Тогда и поэтов-«евро-коммунистов» (Пабло Неруду, Поля Элюара, Янниса Рицоса, Назыма Хикмета) часто переводили на русский так, чтобы их радикальные верлибры максимально напоминали советский урегулированный стих.

С Айги что-то стремительно произошло в середине 1950-х: ему сразу показалось неинтересным, эстетически совершенно исчерпанным то, к чему только-только еще просыпался интерес и пробуждался вкус у большей части поэтической молодежи (8): эти уходящие в бесконечность рифмованные экстатические медитации с пафосом отстаивания своей уникальности, мизантропией урбанистического отчуждения, первыми открытиями в сфере телесного, псевдоаристократической брезгливостью к «советскому». И все это, за редким исключением, – за рамками официальных публикаций, что придавало сказанному еще и силу сопротивления.

Первые же русские стихи поэта были предельно антагонистичны поэзии шестидесятников: и не Евтушенко и Вознесенскому, а Бродскому и, пожалуй, даже раннему Сосноре. Там – яркие цветовые и звуковые пятна, здесь – разные оттенки белизны и скрадывающая звуки тишина, полушепот. Там – утверждение личного или персонажного «я», здесь – проверка на отсутствие фальши любого, пусть самого очевидного утверждения, там – магия энергичных, перетекающих из строки в строку, ритмических конструкций, здесь – слегка ритмизированные короткие реплики с паузами, напоминающими сердечные перебои:

От близкого снега
цветы на подоконнике странны.

Ты улыбнись мне хотя бы за то,
что не говорю я слова,
которые никогда не пойму.
Все, что тебе я могу говорить:

стул, снег, ресницы, лампа.

И руки мои
просты и далеки,

и оконные рамы
будто вырезаны из белой бумаги,

а там, за ними,
около фонарей,
кружится снег<...>

(«Снег», 1959)

IV

Из всего, что делалось тогда в советском искусстве, ближе всего такая позиция располагалась к опытам композиторов-додекафонистов: Андрея Волконского, Софьи Губайдулиной, Валентина Сильвестрова. Вообще говоря, академическая музыка, изначально защищенная своей сложностью от контркультурного нигилизма и богемной лени, оказалась совершенно изолированной и от сообщества оппозиционных литераторов, вполне удовлетворявшихся сначала песнями «Битлз», а затем тяжелым роком. Айги же, напротив, столкнулся здесь с тем, что он сам усиленно искал и чего не встретил в литературе: абсолютную бескомпромиссность и независимость от вкуса аудитории, осуществляющуюся в поиске, не взирая на степень сложности высказывания, адекватности художественной мысли и языка. Потом в его жизни появились художники: Владимир Яковлев, Анатолий Зверев, Михаил Шварцман (9). Эстетическая эволюция все более выводила его за рамки литературы и приближала к миру художественного акта как такового, где событие, а не формульные навыки, составляют предмет разговора.

Можно взвешивать, что оказалось решающим в выборе поэтом такой стратегии и создании подобной поэтики: влияние близкой дружбы с недавно репатриировавшимся из Франции композитором и клавесинистом Андреем Волконским, работа над переводом на чувашский французской антологии (10) (сам факт появления иностранной литературы на чувашском языке был революцией – после середины 1930-х годов переводы литературы с иностранных языков на языки народов СССР практически прекратились), отсутствие на слуху властного эффекта заученных в юности тысяч стихотворных строчек, языковая дистанция? Все эти причины по отдельности могли привести к сложившемуся эффекту, но, тем не менее, вероятно, их воздействия вступали и в некоторое противоречие друг с другом. Так что формирование поэтики Айги, скорее всего, свидетельствует о первичности внутренней работы художника и глубочайшей осознанности осуществленного выбора. В стихах тех лет немало строк, которые можно рассматривать как проговаривание поэтической программы, как своеобразнуюars poetica:

Было совместное
соответствие
дыханья, движенья и звука
в их первозданном виде.

Надо было уметь не усиливать
ни одно из них.

(«Дом друзей», 1960)

V

Семидесятые годы с их нарастанием оппозиционности ветшавшему режиму стали в русской культурной жизни апофеозом ностальгических настроений. Здесь и православный ренессанс, и поэтический ретромодерн, центрировавший русскую поэзию по раннему Мандельштаму – Ахматовой, и «культуртрегерская духовность» в духе раннего Андрея Тарковского. И опять, несмотря на появление религиозной или даже диссидентской тематики (стихи памяти Константина Богатырева и Варлама Шаламова) и образов («Страна-Муляж» и «Эпоха-труп» из «Провинции живых», 1978), Айги идет совершенно поперек возможной читательской приязни. Из Серебряного века он объявляет наиболее ценным даже не Велимира Хлебникова, а Алексея Крученых и настаивает на том, что наиболее значим для русской поэзии Казимир Малевич, отказывая ей, таким образом, в осуществленности замыслов.

Семидесятые более всего показательны и важны для интерпретации поэтического мира Айги. Поэт добивается признания в Европе (книги на шести языках) и Чувашии (11), но одновременно он, пусть не встречая ответа, все более декларирует свою принадлежность к русской культуре (книга «Поле-Россия», 1979–1980). Именно попытки разделить с русской оппозиционной интеллигенцией настроения этого мрачного времени как нельзя лучше показывают инаковость поэта. Так, в его религиозности нет ничего ни культурологического или исторического (солидаризация с пафосом первохристиан у Виктора Кривулина и Сергея Стратановского), ни сектантски-экстатического (как у Елены Шварц). Она прежде всего интеллектуальна. Скорее всего, ее можно определить как метафизическую ревизию имманентного и приятие, с готовностью в нем раствориться, трансцендентного:

и – как любовь – единовременно
в умах – местами общими – то чистое:

которое и не определю! –

когда такое было бы для всех
мы даже б о г не говорили бы:

одно лишь было б:есть и говорится!

(«Друг до свиданья», 1970)

Сходная картина наблюдается и при взаимодействии с культурной эмблематикой. Она предельно интровертирована: никакой переживаемой всем оппозиционным сообществом тех лет «тоски по мировой культуре» (Мандельштам) – исключительно тоска по абсолюту, как в стихотворении, обращенном к Софье Губайдулиной:

<…> моцарт соломинка циркуль
божественный лезвие ветер бумага инфаркт богородица
ветер жасмин операция
ветер божественный моцарт <…>

(«Моцарт: "Кассация I"», 1977)

Особенно красноречива, на наш взгляд, диссидентская тематика: при абсолютно бескомпромиссном отвержении режима, но и вопреки всеобщему разделению мира на «своих» и «чужих», вопреки характерной для того времени героизации одних и демонизации других в духе мемуаров Надежды Мандельштам, мы или, как правило, читаем у Айги скорбные строки о близких людях, или видим конкретные картины истязаний. Такому взгляду можно найти лишь одну параллель: «Колымские рассказы» Варлама Шаламова.

Где тьмы безвинных жертв (давно уж призраков),
где сам ты – жертва (лишь пока-живущий), – там:
родина (лишь это – родина): любовь и к-жертвам
состраданье и сам-ты-жертва-среди-них. Лишь это:
родина.

(«Родина-лимб», 1977)

VI

Ни новые, восьмидесятые годы, внесшие в настроения оппозиционной интеллигенции элемент игры (чехарда диктаторских похорон, затем гигантский пропагандистский спектакль под названием «Перестройка»), ни постсоветское пятнадцатилетие с его метанием от предельного национального нигилизма к ущербной фашизоидности, не внесли во взаимоотношения Айги и его возможного русского читателя ничего принципиально нового. В Европе продолжали выходить все новые и новые переводы, а в России, после первых, не вызвавших особого резонанса, публикаций в перестроечной периодике и двух тоненьких книжек того же времени, так и не появилось не то что собрания сочинений, а хотя бы переиздания парижского эмигрантского сборника 1982 года, который при ничтожном тираже так и остается единственным репрезентативным сводом лирики поэта. При этом он мало кому доступен: его нет в Интернете (12).

Тотальная дискредитация сначала «советских», а затем всех вообще ценностей, упоение горизонтами буржуазного консумеризма – всё то, что прочитывалось как поколенческое послание у последовательно сменявших друг друга на поэтической авансцене и делавшихся на краткое время модными авторов (Тимур Кибиров, Вера Павлова, Дмитрий Воденников (13)), было мало совместимо в рамках одного контекста с требовавшей предельной сосредоточенности и внутренней дисциплины чтения поэзией Айги.

VII

Он вошел в литературу и ушел из нее чувашским поэтом. Главный труд последних 18 лет его жизни – «Поклон – пению: Сто вариаций на темы народных песен Поволжья» (М.: ОГИ, 2001) (14). Такой книги не было в русской литературе. «Догоняющая» культура искала вдохновения где угодно: в средиземноморских древностях, в «священных камнях Европы», в экзотических странах, даже в фантазиях на праславянские языческие темы, но не в доживших до ХХ века и оцениваемых как последняя ступень деградации «высокого» фольклора деревенских песнях. Не были они интересны и «почвенникам»: те нуждались в героях (пусть и «тихих») и в великой державе, а не в жертвах.

Еще в «Разговоре на расстоянии» (1985) Айги писал: «…я родился и вырос в чувашской деревне, окруженной бескрайними лесами, окна нашей избушки выходили прямо в поле, – из поля и леса состоял для меня – "весь мой мир". Знакомясь по мировой литературе с "мирами-океанами", с "мирами-городами" других народов, я старался, чтобы мой мир, "Лес-Поле", не уступал бы по литературной значимости другим общеизвестным "мирам", даже – по мере возможности – приобрел бы некоторую "общезначимость" (для этого требовалась вся работа интеллекта и воображения, долго и мучительно воспитанных другими культурами). <….> Я хотел "малое" возвысить до Большего, сделать его общезначмым. В конце концов, так всегда происходило в разных литературах, в разных культурах. Понятие "провинция" не относится к полям и стогам, –провинцийдля земли – нет».

Добиться этой «общезначимости» удалось, как бы «остановив» поющуюся в профанированном пространстве песню, а затем сняв с нее не-аутентичные наслоения и представив как параллель наиактуальнейшим поэтическим находкам. В книге меньше всего того, что «продаваемо»: экзотики. Минималистическое препарирование сделало особенно пронзительным и архаическое прямодушие, и проживание себя в природе, и (финно-угорский субстрат!) длящееся всю сознательную жизнь приготовление к смерти:

И не падают ли пояса с наших талий,
не прошла ли жизнь? –
Спрашиваю так, как кукушка кукует,
как бьют часы.

(III, 27)

Смотрю на воду – она спокойна,
и думаю тихую мысль:
можно пережить еще что-то хорошее,
ведь может быть доброй и смерть.

(III, 25)

В стихотворении «Родина-лимб» (1977) поэт писал, что надеется быть похороненным в русском языке. Эта надежда не сбылась. Но одновременно Айги своим примером опровергает представление, канонизированное в русской культуре Иосифом Бродским, о том, что поэзия – диктат языка, что не язык является инструментом поэта, а наоборот, поэт – инструментом языка (15). Читатели Айги в разных странах мира оказались в положении читателей Пиндара и Горация: это читатели его переводов. Поэзия в переведенных стихотворениях Айги (переведенных и прекрасно, по многим свидетельствам, – а в других случаях, вероятно, посредственно) выжила, как раз сбросив с себя языковую диктатуру. И как насущность античной поэзии, вот уже полторы тысячи лет свидетельствующая о жизнеспособности поэзии вне языка, поэзии как художественного жеста, совершаемого порой при полном отсутствии аудитории и в абсолютном безмолвии, так и сотворение поэзии как ускользающей, в том числе и от языка, тишины в равной мере остаются темистепенями остоики (16), которые даютнадежду даже без надежды.

________________________________________

1 Надо заметить, что всеобщего (за рамками массовой культуры) скепсиса по отношению к этому автору не разделял и Айги (наряду с Паулем Целаном и Александром Солженицыным).

2 Среди почти пятидесяти иностранных языков, на которые переведены стихи Айги, есть даже такие экзотические, как бретонский, валлийский и кечуа.

3 Однако в дальнейшим творчество Кривулина далеко вышло за рамки этого художественного проекта.

4Брянский Ш.[Рец. на кн.:] Лосев Л. Как я сказал. СПб., 2005 // Критическая Масса. 2004, № 4.

5 Правда, с существенными различиями в оценках: Вяч. Куприянов высказался о поэзии Айги крайне отрицательно, а Ю. Б. Орлицкий считает Айги представителем новаторского стихосложения, которое не сводится к формальному определению «свободный стих» (Орлицкий Ю. Б.Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005, № 73).

6 Поэт не раз декларировал свое равнодушие к Пушкину и предпочтение ему Лермонтова.

7 Собственно, эту работу Айги и проделал в своей последней поэтической книге «Поклон пению». Впрочем, уже в раннем стихотворении мы читаем:

о, как богаты сугробы, как будто под ними — горы языческих
жертвоприношений.

(«Смерть», 1960)

8 Отчасти это связано с тем, что он уже в 1950-е начал внимательно читать французских сюрреалистов (вспомним легендарную историю о том, что в библиотеке Литинститута он неоднократно оставался ночевать). Безусловно, кроме Айги, тогда появлялись и другие авторы, стремившиеся к анализу ситуации человека, а не к броским политическим лозунгам, – от Станислава Красовицкого, со стихами которого Айги, по-видимому, был знаком еще в конце 1950-х, до Михаила Еремина, однако они еще не сознавали себя как какую бы то ни было нонконформистскую среду. Важнейшие эстетические проблемы приходилось решать в одиночку или в общении с немногими доверенными друзьями – и отталкиваясь от мощного давления социальной среды.

9 См. подробнее об этом в беседе Айги с прозаиком Славой Сергеевым (НЛО. 2003, № 62).

10 Отметим тот факт, что подобной антологии на русском языке тогда (1968) не было.

11 В 1980 году в Чебоксарах выходит книга избранных стихотворений («Са˘ва˘се˘м»). По правилам советского этикета это маркирует автора в качестве статусного.

12 На русский интернет авторское право не распространяется и он, зачастую, является единственным источником чтения стихов, которые после 1991 года редко выходят тиражами, превышающими 1000 экземпляров, и почти не закупаются библиотеками. Так, книга, о которой идет речь, отсутствует в каталоге даже Российской Национальной библиотеки (Санкт-Петербург).

13 Исключением в этом ряду можно считать лишь Льва Рубинштейна, поднявшегося в своей тотальной иронии до подлинно трагических вершин. Айги не раз публично упоминал его имя с симпатией.

14 Первый, татарско-чувашский, раздел датирован 1991 годом, второй, марийско-чувашский, – 1999-м, третий, удмуртско-чувашский, – 2001-м. В 2004 году поэт говорил автору этих строк, что чувствует свой долг и перед мордвой и что соответствующий, мордовско-чувашский, раздел когда-нибудь тоже будет готов.

15 Русскому читателю эта точка зрения знакома прежде всего из Нобелевской речи Иосифа Бродского.

16 Слово «остоика» – неологизм Г. Н. Айги. «Летом 1967 года я написал стихотворение «Степень: остоики», посвященное В. Т. Шаламову (остоики здесь, – производное от морского термина "остойчивость")» (Айги Г.Один вечер с Шаламовым // Вестник РХД. Париж. 1982, № 137. В Интернете: http://opushka.spb.ru/text/aigi_shalamov. shtml).

(НЛО. 2006, № 79. С добавлениями)